“Ya nuestra vida es tiempo, ya nuestro tiempo es canto”: por qué la literatura de Avelino Hernández es vida, y su vida literatura

[Avelino Hernández, Cartas desde Selva, presentación de Ignacio Sanz, Segovia: Caja Segovia, 2007]

Como escritura del yo que es o parece ser, Cartas desde Selva aporta datos fundamentales de la vida, la obra y el contexto de Avelino Hernández. Datos sobre su relación con Mallorca, desprejuiciada y gozosa; sobre sus amigos; sobre su práctica epicúrea, que no es lo mismo que hedonista: un disfrutar de la vida complementado por el estoicismo que nos asegura, en conocidas palabras de san Agustín, que “no es rico el que más tiene sino el que menos necesita”; sobre su admirable manera de afrontar la enfermedad, que, conforme con esa filosofía epicúrea, lo impulsa a ordenar su vida para sacarle el mejor partido de acuerdo con las nuevas circunstancias, y a interpretar esta etapa como “una segunda vuelta de tuerca en la línea de tirar por la borda tantas inutilidades que ya iniciamos con nuestro abandono de Madrid y enraizamiento en Selva”.

También aporta datos sobre su manera de entender la literatura: en numerosas ocasiones afirmó que “cómo vivir ha sido siempre el único argumento de nuestra obra”. Y esto que solemos decir de que “en Avelino la vida es literatura y la literatura es vida” es muy cierto y queda muy bien, pero en el análisis compromete más bien poco. Decir esto y no decir nada es casi lo mismo: ¿qué literatura se puede decir que no sea vida e, incluso, qué vida se podría decir que no fuese literatura? En el terreno de los epistolarios parece más evidente aún este componente subjetivo que nos hace identificar el yo lírico o narrador con el yo referencial, con el Avelino de turno o el Flaubert de turno. A esta afirmación de que “en Avelino la vida es literatura y la literatura es vida” habría que aplicarle el método científico para ver si en su caso significa más que lo que significa en tantos otros.

Por suerte o por desgracia, uno es aprendiz de muchas cosas (y maestro de ninguna). Uno de los campos del saber que más me interesan es el de la cultura escrita, y en particular los estudios que atañen a las escrituras ordinarias, a la escritura de la gente común. Bajo este paraguas académico, que no pertenece al ámbito de la literatura, sino al de las ciencias sociales, se refugia un peculiar grupo de historiadores, sociólogos y antropólogos (y también, no obstante, filólogos) muy rigurosos pero muy poco académicos, en el mal sentido del término “académicos”, científicos que, antes que a los archivos institucionales y a sus montañas de documentos oficiales y, por tanto, orientados hacia la Historia con mayúsculas, y antes que a los archivos privados de escritores o de estadistas, prefieren acudir a la producción escrita de la gente común: aquella gente que no es profesional de la escritura y que, por tanto, en sus diarios, cartas, cuadernos de cuentas o memorias no pretenden cuajar un estilo propio, sino más bien contar algo o interactuar con sus congéneres. El diario de una jovencita (que hoy ya no sería un diario, sino un blog) no es un escrito literario: por su naturaleza, trasluce mucho más de su realidad inmediata que de ficción alguna. Las cartas de un soldado a su novia tampoco son cartas literarias, sino un vehículo práctico de comunicación que echa raíces firmes en la realidad, y no en la imaginación ni en una voluntad de estilo que ni interesa ni, a veces, podría emprenderse con garantías de éxito. Son escrituras modestas, tremendamente vivas, populares, que a veces nos dicen más de la realidad que lo que nos puedan contar los epistolarios de los grandes hombres.

Con Avelino estamos ante un dilema: si era un escritor, y lo era, y uno de los grandes, ¿cómo podemos aplicar a sus cartas este esquema de las escrituras ordinarias en la esperanza de que sus escritos se nos revelen más espontáneos que los de otros escritores, más escritura de la gente común, más escritura popular y, por tanto, mejor reflejo de la realidad y constatación de aquella afirmación de que “en Avelino la vida es literatura y la literatura es vida”? ¿Acaso no hay voluntad de estilo en estas cartas? Yo creo que la hay: siempre la hay en Avelino, que hasta donde yo conozco era alguien que veneraba la palabra y jamás se habría atrevido a usarla de manera inconsciente o despreocupada.

Y antes he mencionado a Flaubert porque quiero hacer una comparación muy fácil. Efectivamente, los escritores, cuando acuden a la escritura del yo, y en particular a las cartas, no son como los demás corresponsales. En ellos, aparte el factor estilístico que, como es natural, nunca abandona a los profesionales de la escritura, el yo es muy potente. Sea para satisfacer la vanidad, sea para descargar sus culpas o disimular sus complejos, para promocionar la propia producción literaria, para expresar el propio discurso existencial o para dar, en cualquier caso, rienda suelta a todo aquello que no se puede o no se quiere decir en un poema o en una novela, en un epistolario de escritor el yo es claramente predominante. Quien ha leído las magníficas cartas de Flaubert, las dirigidas a Louise Colet por ejemplo, ha comprobado que reflejan un yo desbordante, un yo que desprecia de manera insultante no ya los intereses, sino incluso los sentimientos de aquella mujer a la que llamaba su amante. (Hay que conceder que Louise Colet a veces se merecía que la despreciaran un poco.) En cualquier caso, la escritura del yo, en el caso de los escritores, es a menudo una escritura fuertemente subjetiva, enraizada en cierta ficción de sí mismos o en una realidad que gira en torno al propio autor; una escritura de la que no podríamos predicar que desvele la realidad común; una escritura de la que ni el historiador ni el antropólogo podrían servirse como fuente fiable.

¿Por qué creo yo, entonces, que podemos aplicar a las Cartas desde Selva este criterio analítico? Antes he dicho que se trata de una escritura del yo, pero hay que matizarlo. En este libro luminoso (cuya organización debemos a Teresa Ordinas, que siempre prefiere quedar en segundo plano, pero que sabe como nadie cómo ordenar un material tan sumamente disperso y abundante), leemos cartas a destinatarios diversísimos, y en cada misiva, sin abandonar nunca el estilo al mismo tiempo llano y cervantino que le era propio, Avelino atiende las necesidades de cada corresponsal empleando un registro u otro, un enfoque u otro. No escribe de la misma forma al joven que le remite un poemario que a su agente, no escribe igual a su amigo americano que al poeta de Zamora. Escribe en función de quien ha de leerle. El que no conozca los textos de Avelino podría interpretar este ejercicio como manifestación de un carácter acomodaticio, bailador del agua, tal vez hipócrita. ¿Acaso no tiene voz propia?, dirá el que no conozca. Pero sí: tiene una voz propia tan poderosa, tan múltiple y tan fértil de matices, que puede usarla en mil y un tonos sin perder un ápice de eficacia ni de sinceridad.

Es esta condición eminentemente generosa la que marca diferencias, y lo hace especialmente en los momentos difíciles en que la enfermedad ha hecho presa en el autor y lo somete al dolor y a desagradables certezas. Cualquier otro, escritor o no, hubiera sufrido cuando menos un cambio de humor. En cambio, el único argumento de la obra de Avelino sigue siendo vivir. Y sigue atendiendo con exquisito interés los libros que le mandan, que lee y comenta minuciosamente. Así lo hace con Alberto Manrique, con Jesús Espasandín, con Miquel Àngel Lladó o con Miquel Rayó. Y en cada carta adapta el tono a lo que su corresponsal, escritor, amigo o familiar, necesita.

Es ejemplar su carta de 17 de noviembre de 2002 a Ignacio Sanz y Claudia de Santos, a quienes llama “colegas en afanes y dolencias”. Esta carta me parece una obra maestra, y un nítido argumento a favor de la tesis que estoy defendiendo. Hay que aclarar que en ese momento Claudia combatía también un cáncer. Me vais a permitir que os recuerde las palabras que les dirige Avelino:

Ahora empezamos la carta. A lo mejor tenía que empezarla preguntando por cómo está la recién operada y enviándole ánimos. Pero voy a hacer lo contrario: como los males y las soluciones son similares, en lugar de interesarme por vosotros voy a liarme a hablar de nosotros [p. 211].

Pero es mentira. Después de describir su actitud ante la enfermedad, que califica de “gran oportunidad en la vida”, de contarles su actitud ante el reconocimiento literario, de hablarles de proyectos de presente y de futuro, termina la carta mintiendo de nuevo:

Inmisericorde y cruel es el trato que esta vez os doy en esta carta, que responde descaradamente a una necesidad interior mía para cuya satisfacción os empleo de pantalla. […]

Tenéis una forma de vengaros: haced lo mismo: coged el ordenador y liaros a contarnos qué hacéis, qué pensáis y qué planes vais empezando a hacer para el inmediato futuro. ¿Cómo va la casa? Mirad bien y estad atentos porque en esas obras siempre salen tesoros de judíos que escondieron al irse [pp. 214-215].

Avelino, con el pretexto de desahogarse, ha entregado a su amiga enferma unos ánimos llenos de fuerza positiva y de pistas para seguir en el camino. Ni hablando de su propia enfermedad es capaz de pensar en otra cosa que en sus amigos. Poniendo su literatura al servicio de la realidad, aproxima sus cartas a la condición de documento y teje con ellas un magnífico tapiz de la vida. Al simultanear en sus intereses a sí y a los otros, está imprimiendo en su escritura un valor de herramienta común que la acerca a lo popular u ordinario; lo cual no parece poca virtud en un escritor.

Por eso decía que hay que matizar el criterio empleado en el análisis. Cartas desde Selva no son estrictamente escritura del yo. Lo que hacía Avelino era escritura del nosotros: era incapaz de plantearse la literatura en términos menos generosos (como la vida). De ahí, de ese no concebir la literatura como tener, sino como ser y darse (como la vida), de atender a los que lo rodearon al mismo tiempo o antes que a sí mismo (como hacía en la vida), se deduce la no subjetividad, la no objetividad, sino la intersubjetividad de sus cartas y, por tanto, la incuestionable y especialísima verdad que encierra la identificación de literatura y vida que, a efectos de nuestro discurso, cuestionábamos al principio. Perfeccionando a Machado, Avelino escribe: “Ya nuestra vida es tiempo, ya nuestro tiempo es canto”. Y vida es, pese a todo, lo que nos queda; porque este hombre no sabía dar otra cosa. Paralelo Sur (texto de la presentación del libro en la Llibreria Àgora, Palma de Mallorca, 24 de mayo de 2007).

Memoria de la gente común

[Quim Aranda, El avión de madera que logró dar media vuelta al mundo, Canet de Mar (Barcelona), Candaya, 2007]

Fumar es en la primera novela de Quim Aranda (Barcelona, 1963) leitmotiv central del libro. El tabaco, que durante varias generaciones y de manera universal estuvo presente entre nosotros sin sus actuales connotaciones negativas, fue objeto de publicidad y símbolo polisémico, pero también silencioso protagonista de ritos cotidianos que, sin armar demasiado ruido, estaban presentes en cada momento de nuestras vidas. En esta novela sobre la memoria y la identidad, el cigarrillo se nos antoja un índice más que pertinente de aquello que se pretende narrar. El deseo de fumar desencadena ya en la primera línea el proceso de la memoria. Fumar sirve para caracterizar los personajes y como metáfora general de la existencia; es epítome de pulsiones y tranquilizante contra el miedo a volar. Fumar es, siempre, gesto repetido que afianza al hombre en la realidad, que nos retrotrae al mismo tiempo a costumbres y conciencias de otro tiempo. Pero fumar es así mismo práctica social, expediente para romper el hielo o marca de nivel económico. Es, finalmente, símbolo de libertad. Fumar ha estado tan inserto en lo cotidiano y es tan revelador de vida, y la novela de Aranda lo refleja tan eficazmente, que a los militantes de la prohibición del tabaco en los lugares públicos nos debería hacer reflexionar sobre la condición definitivamente humana del fumador. No es poco.

Pero El avión de madera que logró dar media vuelta al mundo, evidentemente, no se limita a reivindicar el hábito de fumar. En él encontramos, como ya se ha señalado, una lúcida y densa reflexión sobre la memoria, que en esta novela es contenido y estructura formal. El mecanismo de la memoria queda expreso en la página 25 y describe, al mismo tiempo, el procedimiento narrativo:

“Pero será mejor no adelantar tantos acontecimientos. Será mejor, en la medida de lo posible, ir poco a poco. Y ordenar los papeles y los recuerdos por años, asociarlos a personas, a ciudades. Para evitar que unos a otros se sobrepongan hasta confundirse.

“[…] Aunque, ¿y si fuera así como trabaja la memoria? ¿Y si la memoria fueran estímulos que se azuzan los unos a los otros, saltos hacia delante en el tiempo, vueltas atrás apresuradas y sin sentido aparente? Un caos de hechos e imágenes, una sucesión que no puedes controlar.”

El narrador conoce bien las trampas de la memoria: “¡Cómo puede llegar a ser tan fugaz y caprichosa la memoria!”, exclama en la página 165, y reconoce dónde la memoria se tiñe de subjetividad y dónde escapa a los requisitos de la fidelidad a los hechos: “Los encuentros con amigos de mis padres eran interminables y la mayor parte, aunque sea un juicio que emito a posteriori, aburridos” (187), asumiendo así la imperfección de la memoria como discurso veraz.

La memoria se sirve también de la escritura, y El avión de madera es un hermoso –por lo infrecuente– reconocimiento pleno de la escritura como manifestación cultural y vital de la gente común. Muy lejos de la producción de los profesionales de la escritura (escritores, historiadores, legisladores, juristas, notarios, periodistas), las escrituras cotidianas recogen la singladura vital de los protagonistas de la intrahistoria –muchas veces, permiten recuperar la memoria de los arrinconados por la historia. En esto, más que en otros componentes más explícitos en un sentido político o histórico, se revela la naturaleza radicalmente comprometida de este libro.

Así pues, las cartas son uno de los desencadenantes de la historia narrada, pero también elemento de la misma como factor de conservación de la memoria. La carta se nos presenta como una costumbre familiar que comienza con las enviadas al abuelo preso: “un hábito adquirido en la época en que enviaba una carta semanal al abuelo Justo” (61). La abuela, se nos relata, “nunca desfalleció en su costumbre, ya que tenía la certeza de que aquellas noticias suyas –exhaustivas hasta el límite del papel– ayudarían a su marido a sobrellevar los rigores de la cárcel y a darle un hilo de esperanza para superar la separación a que se veían sometidos sin saber con exactitud por qué” (62). La carta es relato de vida (“aquellas cartas […] eran, en el fondo, la misma: una novela, la historia de sus vidas –también de las nuestras […]”, 63), pero también crónica de lo público (“con aquella información periódica que nosotros saludábamos con alegría, como si hubiera decidido convertirse en la cronista que nunca tuvo Escua, la abuela dejó muchas huellas –¿imborrables?– de la vida del pueblo”, 67). Fenómenos que los historiadores y los antropólogos comúnmente estudian aparejados a la escritura cotidiana, como la escritura delegada por causa de ceguera (70) o la lectura en voz alta de cartas a la familia (75-76), son objetos de reflexión en esta novela, descritos casi etnográficamente como prácticas propias de los desarraigados.

Y, junto a las cartas, los diarios como fe de lo vivido: “ahí están las cartas de la abuela Teresa y los cuadernos de don Ricardo”, contra la evidencia de los muertos y del pueblo desaparecido bajo las aguas del pantano (227). Y, junto a las escrituras de la gente común, también los libros al alcance de la gente común. La destrucción de los libros de una biblioteca parece afectar, más que a nadie, a los desposeídos, incluso –vallejianamente– a los que por su género de vida y su formación podrían parecer más alejados de la lectura. Los volúmenes de la biblioteca de la anegada Escua aparecen en las pesadillas del protagonista: “buceo en un lago sin fondo y de aguas gélidas y debo recomponer, una a una, todas las palabras de una biblioteca infinita allí desaparecida; todas las palabras de los míos, voces que oigo en las profundidades de mí mismo, relatos que me llegan en medio de la noche, cartas […]” (229). En una carta leemos que “papá tal vez creía que perder aquellos libros era como perder una parte de sí mismo” (411). Así, la palabra escrita queda marcada como patrimonio de los desheredados, como instrumento de una memoria que no debe caer en el olvido.

En este sentido, El avión de madera incurre –sin abuso– en un asunto que está de actualidad sin que muchas veces sepamos exactamente en qué consiste, la muy manipulada y muy mal denominada memoria histórica. Hay un párrafo muy significativo en este sentido: “O, precisamente, por eso, porque son rojos, hay que enterrarlos rápidamente, en cualquier lugar, sin dejar rastro. Para que nadie los recuerde. Tenemos que echarles tierra encima rápidamente, sargento. Mucha tierra” (208). Aranda deja constancia de cómo, para los vencidos en la guerra, la memoria de aquella gran derrota vuelve una y otra vez con cada pequeña derrota cotidiana, con cada decepción. El autor toma partido sin vacilación y no elude la alusión a uno de los dramas irresueltos de nuestra historia; no por casualidad la familia protagonista se apellida Rojo. La España de posguerra aparece en las páginas de El avión de madera con tintes grises (“todos sin excepción se movían con lentitud. A ritmo de domingo y de país atrasado”, 97) y asociada con un concepto amplio de muerte: hambre, tuberculosis, frío, sabañones, tristeza, cárceles, ejecuciones… “Algunos”, insiste, “sospechaban que también se moría en vida de una muerte lenta: la miseria moral. Pero tenían que callar. La muerte era silencio. […] No más horizontes que el autorizado, no más futuro que el impuesto” (147).

La emigración aparece como solución a la precariedad económica y, sin embargo, se nos presenta como paradoja: “aquella decisión contribuyó más de lo previsible a encadenarla de por vida al pasado del que pretendía huir, del que huyó toda su vida para, al final, tratar de regresar a él” (42). En la novela hay todo un símbolo del pasado que desaparece como fruto del progreso y de la victoria de unos sobre los otros: Escua, el pueblo desaparecido bajo las aguas del pantano. El recuerdo idealizado de lo que ya no existe sirve de palanca para mantener la tensión –que no oposición– entre memoria y progreso. Y la paradoja no cesa nunca para el personaje central. El viaje es aquí omnipresente metáfora del desarraigo: en la emigración, pero también en la profesión de Marcelo Rojo, mensajero aéreo que, no obstante, nunca superará su muy simbólico miedo a volar. De nuevo encontramos un reiterado leitmotiv en el sintagma “la alegría del superviviente” tras cada viaje. La vida es, así, presentada como un viaje al que sobrevivir cada día.

Aviones, por tanto. Aviones, lenguaje aeronáutico y conocimientos técnicos sobre vientos, pistas de aeródromo, maniobras, modelos de avión y sus partes o características, accidentes aéreos... Los frecuentes indicios de la voz narrativa (“casi al tiempo que avanzo en la escritura de estas páginas”, 164) nos permiten suponer en Quim Aranda una formación y unas aficiones que prestan al narrador un factor importante de verosimilitud: estudios de historia, periodismo, aviones... Los indicios no se limitan al elemento autobiográfico, sino también al propio relato; Aranda maneja esos indicios con notable destreza, por ejemplo cuando utiliza la lluvia como contexto de momentos escogidos del recuerdo, cuando avanza información que administra cuidadosamente o cuando emplea repeticiones como la mencionada “alegría del superviviente” o el “¿Qué pasará ahora, Justo?” que la abuela pronuncia habitualmente como pie para una enumeración de tristezas derivadas de la guerra, episodios de opresión de la posguerra, el anunciado anegamiento del pueblo, la emigración y otros puntos claros de inflexión de las vidas de los protagonistas.

En el debe del autor debemos anotar un par de rasgos de inexperiencia que es muy importante que supere en ulteriores entregas. El primero es la extensión: el ritmo muy lento de la novela empece su rigor y llega a perjudicar el interés del lector. Nos consta que el manuscrito llegó a constar de más de novecientas páginas, pero las más de seiscientas de que finalmente consta la novela editada nos parecen aún demasiadas. La innegable facilidad de Aranda para anudar episodios, el elemento dramático y una proustiana eficacia evocadora no justifican a nuestro entender semejante extensión. Un segundo defecto, tal vez menos importante pero llamativo, es la presencia de errores comúnmente evitados o evitables, que sugieren un dominio imperfecto del idioma y deslucen el relato. En el empleo de palabras extranjeras que es natural en un relato en que el viaje es central detectamos demasiadas incorrecciones o tal vez erratas: “scrable” por scrabble, “wan” por van, “Luttwaffe” por Luftwaffe, “Spit Fire” por Spitfire, “Boby Charlton” por Bobby Charlton... También encontramos catalanismos bastante comunes: la locución conjuntiva causal “como que” (107); “reprendiera” por retomara (142); o “mal fiando” por desconfiando (163). Desafortunada parece la expresión “henchido de dolor”; un desliz semántico perdonable “carlinga” por fuselaje; y muy reprobables las expresiones “punto y final” (56), “detrás suyo” (95) o “delante mío” (193), así como la acumulación de complementos directos en subordinadas de relativo, como en “una imagen que, en ocasiones, me ha parecido revivirla” (95).

En definitiva, El avión de madera que logró dar media vuelta al mundo es un magnífico retablo de la identidad de los desheredados del siglo XX español, escrito con un regular desempeño de la escritura y cierta desmesura en cuanto a la extensión, pero con un buen dominio de los recursos narrativos y, sobre todo, un ejemplar conocimiento de los resortes del recuerdo aplicados a la narración y una medida y muy necesaria reivindicación de la memoria mal llamada histórica: la memoria de la gente común. Aranda, así, toma partido eludiendo con inteligencia el tono panfletario. Turia.

Los diarios de un exiliado en París (1940-1944)

[Nicolau M. Rubió i Tudurí, Llatins en servitud. París 1940-1944, prólogo, traducción y notas de Josep Maria Quintana, Palma de Mallorca: Lleonard Muntaner Editor, 2006]

Nicolau Maria Rubió i Tudurí (Mahón, 1891-Barcelona, 1981), perteneciente a una familia de técnicos e intelectuales catalanes, fue arquitecto, paisajista (responsable, por ejemplo, de los jardines de Montjuïc o del Palacio de Pedralbes) y escritor. Hoy, su figura y su obra están siendo reivindicadas gracias al trabajo de algunos estudiosos y de instituciones como la Fundación Nicolau Maria i Montserrat Rubió (NMART, Barcelona) o el Instituto Menorquín de Estudios (IME, Mahón), dependiente del Consejo Insular de Menorca. Rubió i Tudurí, un “burgués liberal, culto y civilizado”, huyó del fascismo y de la revolución catalana en 1937 para refugiarse en su admirada París. Depurado en su ejercicio profesional por la dictadura franquista en 1940, vivió en la capital francesa la ocupación alemana de 1940-1944. En 1945 decidió volver a Barcelona, adonde viajó en compañía de Josep Maria Sert (quien moriría el mismo año).

Aparte su abundante producción técnica, su obra literaria y su pensamiento ha sido objeto de una tesis doctoral y de una monografía de Josep Maria Quintana. De sus escritos personales, Quintana edita ahora una selección compuesta por cuatro textos mecanografiados, tres de ellos originalmente escritos en francés y uno en catalán: a) las notas en forma de diario tituladas Latins en servitude. Paris 1940-1944; b) la breve memoria Exode. De Paris à Soings-en-Sologne et retour, du 11 Juin au 3 juillet 1940, fechada en julio de 1940; c) el diario Campanya de França, 1944, treinta folios en catalán sin corregir; y d) Dernier voyage de Josep Maria Sert de Paris à Barcelone, unas notas del viaje en automóvil de vuelta a España que Sert y Rubió compartieron en 1945, que se conservan junto con su traducción al catalán, posiblemente del mismo Rubió y Tudurí. Se trata de un interesante conjunto de testimonios sobre la vida de los españoles exiliados en el París ocupado por Hitler, sobre la misma ocupación, sobre las relaciones entre franceses y ocupantes, sobre las violencias y las estrecheces de la guerra, sobre la vida de artistas como Picasso o Sert y sobre la propia actividad literaria de Rubió y la existencia cotidiana de su familia en aquellos años tristes. Estas páginas alumbran también el pensamiento más mediterraneísta que catalanista –humanista en todo caso y también eurocéntrico– del arquitecto menorquín, quien lo desarrollará por extenso en un ensayo escrito precisamente en esos años, La Patrie Latine.

De todos estos textos, el primero, que da título al libro, y el último son los que menos nos interesan desde el punto de vista de la escritura autobiográfica, dado su carácter más netamente literario. Latins en servitude, redactado o decantado a posteriori en forma de notas diarias, añade voluntad de estilo y un poderoso elemento reflexivo a algunas impresiones que aparecen en Campanya de França con mayor urgencia y frescura. Su interés no estriba, pues, tanto en su carácter de escritura del yo como en sus contenidos testimoniales y filosóficos. Las notas del viaje a Barcelona con Sert forman también un relato de evidente intención literaria, que no exhala el perfume de la inmediatez y la sinceridad que aquí nos interesa. Exode, por su lado, es un texto fresco y vibrante, redactado a modo de memoria también con posterioridad a los hechos descritos: la huida de París al campo en la primavera de 1940 ante la llegada de los ejércitos alemanes y el regreso a la capital tras el armisticio. La presencia en el discurso de detalles muy pormenorizados acerca de lugares, nombres, climatología, etc., así como de una gran exactitud cronológica, afinada hasta la hora en que suceden buena parte de los hechos, apunta hacia la existencia de unas notas diarias previas que desconocemos. Pese a la elaboración del texto, éste conserva la viveza de lo vivido muy recientemente. Por último, el texto titulado Campanya de França, 1944 sí reúne las condiciones de un diario sin ulterior elaboración, por tratarse “d’un text no preparat definitivamente per a donar a la imprenta”, en palabras del editor, Josep Maria Quintana, que afirma haber corregido su gramática y su ortografía. El trabajo de edición de Quintana, cuyas numerosas y notables imprecisiones en la traducción, en las referencias y en la organización de los materiales no es el momento de enjuiciar, excluye la posibilidad de analizar de forma absolutamente fidedigna las características lingüísticas y estilísticas de los textos recogidos en el volumen.

Excusado lo antedicho, Campanya de França, 1944 constituye un texto ejemplar e interesantísimo en lo que se refiere a su tipología. Las notas vienen encabezadas por fechas que van del 6 de junio al 26 de agosto de 1944. Escritas originalmente en catalán, conforme a la edición de Quintana incorporan numerosas palabras y expresiones francesas que justifican la honda integración de Rubió i Tudurí en la cultura y la sociedad del país vecino. Cada nota suele incluir información bastante exhaustiva y más o menos objetiva sobre los diversos asuntos que a Rubió le parecieron dignos de reseña en aquellos momentos históricos: las alertas de bombardeo y los ataques y sobrevuelos de aviones aliados; noticias radiofónicas acerca de los avances aliados en suelo francés (desembarco, establecimiento de cabezas de puente, combates, liberación de diversas localidades, combates en los suburbios de París) o en los frentes internacionales; la presencia de militares alemanes en las calles, que disminuye progresivamente, y la de los combatientes de la Resistencia, que crece en inversa proporción, solapándose ambas en algunos momentos de confusión en las postrimerías de la ocupación germana; los rumores que cunden entre la población; incidentes nocturnos; suministros (“he portat cebes, cols, cireres i ravanets”, por ejemplo, o la reiterada alusión a la cola del pan, una de las actividades que Rubió reseña casi cotidianamente); precauciones necesarias y celebraciones inevitables. Pero también apunta Rubió pequeños hitos personales: las relaciones con otros españoles y, en particular, con otros artistas e intelectuales catalanes en el exilio; la documentación en bibliotecas y los avances de sus escritos, ya sean dramáticos, historiográficos o ensayísticos; otras actividades cotidianas como pasear, ir al cine o al teatro, asistir a conciertos, visitar exposiciones, etc.; y el tiempo que ha hecho ese día.

Da la sensación de que Rubió i Tudurí, llegado el momento decisivo de la victoria aliada, no quiere dejar de hacer constar ninguna de las vicisitudes privadas o públicas que vaya a vivir en los meses que separen Normandía de la evacuación nazi de París. Las notas de este texto están prácticamente exentas de reflexión; parece que Rubió pretende dejar que los hechos hablen por sí solos y, así, es elocuentemente aséptico cuando atestigua que “la fruitera de baix ens diu que la seva petite nièce li telefona de Clamart que ja ha embrassé un soldat de la divisió Leclerc”; o cuando concluye su diario con una entrada correspondiente al 26 de agosto de 1944 enormemente sucinta y, al mismo tiempo, significativa: “Obro el balcó, fa sol, i ja som a l’altra banda”. Lo subjetivo vendrá luego, cuando Rubió utilice estas notas, que han descrito con sobria exhaustividad su vida durante más de dos meses, en la elaboración de Latins en servitude, ampliando por medio del recuerdo lo que aquí sólo quedó apuntado, o eliminando lo que, teniendo un interés cotidiano, carece de él a la hora de las grandes reflexiones.

Tenemos, por tanto, unas notas redactadas con cierto prurito notarial, pero también pensadas para ser empleadas en un proceso posterior de recuperación de la memoria. Se trata de un uso consciente de la escritura autobiográfica como documento, que no impide que esta actividad tenga, por otro lado, un segundo sentido: la escritura se constituye en el ámbito de la resistencia frente al status quo repudiado por el autor. De alguna manera semejante a como funcionan este tipo de escritos en contextos de confinamiento, el arquitecto liberal –que no es un hombre de acción y a quien la violencia repugna profundamente– proclama en el ámbito privado de la escritura la esperanza que no le está permitido publicar. Cultura Escrita & Sociedad.

Referencias bibliográficas

CASTILLO GÓMEZ, Antonio, y SIERRA BLAS, Verónica (editores): Letras bajo sospecha. Escritura y lectura en centros de internamiento, Gijón: Trea, 2005.
QUINTANA, Josep Maria: Nicolau Maria Rubió i Tudurí (1891-1981). Literatura i pensament, Barcelona: Abadia de Montserrat, 2002.
RUBIO, Nicolas M. [sic]: La Patrie Latine. De la Méditerranée à l’Amérique, Paris: La Nouvelle Édition, 1945.
RUBIÓ I TUDURÍ, Nicolau M.: La Patria llatina. De la Mediterrània a Amèrica, traducción, introducción y notas de Josep Maria Quintana, Barcelona: Institut Menorquí d’Estudis / Abadia de Montserrat, 2006 a.
-------- Llatins en servitud. París 1940-1944, prólogo y traducción de Josep Maria Quintana, Palma de Mallorca: Lleonard Muntaner Editor, 2006 b.

Titanes de barrio

[Tomás Sánchez Santiago, Calle Feria, Sevilla: Algaida, 2007.]

En 2004, Tomás Sánchez Santiago (Zamora, 1957) publicó en El Extramundi un relato titulado “Los cocineros se aburren a las cinco”, que se anunciaba como parte de un libro de relatos en preparación, Tratado de comercio. Con el tiempo, aquella recopilación inédita creció, se transformó en otra cosa, mereció el XI Premio de Novela Ciudad de Salamanca y, con el título de Calle Feria, se nos entrega hoy sin que aún podamos asignarle género. Ni falta que hace.

Los fragmentos que componen el libro adoptan distintos formatos: ensayo, relato (en sus diversas modalidades), reseña cinematográfica, comunicado gubernativo, diálogo dramático, fórmula magistral, diario personal, experimento a lo Queneau, diálogo mayéutico, carta, columna periodística de opinión… La unidad de modelos tan dispares viene servida por un denso entramado de referencias directas e indirectas, basadas a veces en la repetición de elementos de la propia ficción y otras en el uso de índices narrativos; como cuando tras enumerar a los presentes en una reunión, el narrador matiza: “Al menos, esos”, confinando la omnisciencia a los límites de la memoria e identificando así la figura del narrador con la del escritor de memorias; o como cuando con respecto a un asunto se dice que “de eso ya se hablará”, para en su momento recordar que “algo se ha dicho ya”. Contribuye a la consistencia de Calle Feria el hecho de que todo lo que en ella se nos cuenta es parte de lo que estamos dispuestos a asumir si aceptamos la importancia de la palabra en nuestras vidas.

Los ingredientes de los relatos son también de lo más diverso, conformando un completísimo universo de ficción en el que todo encuentra su lugar: lo misterioso, lo fantástico (Poe, Shelley o Colodi son presencias detectables), la iniciación al sexo, el análisis psicológico, la historia, la crítica social y política, la reflexión antropológica, la estética, la metafísica, la historia, el elemento biográfico y lo pseudobiográfico… Las referencias a una ciudad no designada, aunque reconocible en la Zamora de posguerra, pasan por el empleo de bibliografía, prensa y documentación existente, pero también por la reconstrucción de personajes recordados, anónimos en algunos casos, pero reconocibles en sus nombres reales o ficticios y en sus rasgos carnosos, y de otros en absoluto anónimos, como Lorca, la artista Delhy Tejero o el pianista Miguel Berdión. “La ciudad” presenta un rostro triste, adecuado a la nación y el tiempo en los que se ubica; el autor habla de “una onomástica [callejera] calcificada por menciones que delataban el apocamiento de la ciudad”, o de “el sabor de arpillera que dominaba la ciudad”, o de “la ciudad gobernada por el gemido indigesto propio de un país con olor a orín envejecido, encelado en conservar en hielo negro, amortecida y triste, la canción de la vida”. Veremos que Sánchez Santiago no ha querido entregar este retrato colectivo sin posicionarse decididamente en una interpretación teñida de ideología.

También existen en Calle Feria referencias a textos ajenos y propios. Entre los ajenos, destaca el empleo a lo largo de sus páginas de diversas variaciones de un conocido verso de Bécquer (“¡Llevadme con vosotras!”) que resume a la perfección las diversas modalidades de la estrategia de la evasión que emergen ante la realidad doliente de una ciudad sometida y gris: el cine, la emigración, la literatura. En cuanto a los textos propios, el libro menciona o integra muy acertadamente materiales presentes en sus libros anteriores: el relato El descendiente (Mérida, Editora Regional de Extremadura, 1992); el ya citado “Los cocineros se aburren a las cinco”, desde el que podemos rastrear algún personaje; el poemario El que desordena (Barcelona, DVD, 2006), del que se extrae el elogio de “los desobedientes”, “los que desordenan el mundo”, mientras que a otro personaje se lo nombra “el que no descansa”; los artículos publicados en El Norte de Castilla y recogidos en Salvo error u omisión (Segovia, Caja Segovia, 2002), uno de los cuales, “Tratado de comercio” se reproduce íntegramente; Los pormenores (León, Asociación Cultural “La Armonía de las Letras”, 2007), su más reciente colección de textos breves, que a ratos es un complemento de Calle Feria; y el indispensable ensayo Zamora y la vanguardia (Valladolid, Fundación Instituto Castellano y Leonés de la Lengua, 2003), en cuya estela crea y contextúa con la máxima verosimilitud anécdotas narrativas en torno a las figuras de Berdión, Lorca, su amigo José Antonio Rubio Sacristán (aprovechando la visita de Lorca a Zamora en el verano de 1928 e incluyendo una carta real del granadino al zamorano) o Delhy Tejero; la anécdota que sirve de base a este último capítulo la aporta la edición en que Sánchez Santiago colaboró de Los cuadernines de la toresana (Zamora, Diputación, 2004). El conjunto de la obra del autor forma por sí un sólido microcosmos de ideas y propuestas; y, en esta ocasión, al lado de todo este material de acarreo, un efectivo filón de relatos de ficción original compone un vivo mosaico de realidad.

La soledad y la incomunicación son leitmotive del libro: frente a los personajes del cine, dice el narrador, “nosotros sólo éramos coleccionistas de la intemperie”. El cruce ciego de cartas que cierra el relato, en el que se suceden los intentos frustrados de comunicación por parte de los dos corresponsales y de un funcionario de correos que busca información sobre su madre en quienes no se la podrán dar, es muy significativo. Porque Calle Feria es una galería de solitarios; mantiene un evidente tono elegíaco en relación con la muerte de un pasado en el que sosteníamos un mayor y mejor contacto con los otros y con los objetos (“La higiene comercial acabó también con esa fiesta de los objetos”), en que el comercio era más humano y se correspondía con una riqueza verbal que dignificaba el empleo del lenguaje y a sus usuarios.

Y porque entre los protagonistas fundamentales de este libro de lenguaje deslumbrante se encuentran las mismas palabras. En Calle Feria tienen una importancia especial los nombres de las cosas y su adecuación a la realidad exenta de trampa, “la transparencia de esa relación directa que hay en la vida de esos ámbitos entre el nombre y la cosa”. La calle Feria, también protagonista principal, “era una pajarería de palabras sin orden que iban y venían en todas direcciones: palabras de reclamo y regateo, palabras de oficio…” que enriquecían a sus portadores y diferenciaban al barrio del resto de la ciudad. No sólo el narrador y su amigo Muñoz, sino también el poeta Lorca se engolfan en las palabras hasta derivar en algún momento en una auténtica fiesta de palíndromos, monodias vocálicas y juegos de todo tipo. “Había en las palabras”, se dice en algún momento, “la energía y el calambre que no tenía aquella vida gris de hierro y sombra”. Junto al prestigio de la palabra escrita está el de la palabra escuchada, y los pobladores de la calle admiran a quien tiene “el don de contar, o sea, el don de atascar la vida en el tiempo y mantenerla allí quieta, sin poder para hacer envejecer las cosas de la existencia” mientras se desarrolla el relato. Las personas se relacionan y se salvan, pues, contándose historias, sean reales o ficticias (“invención o sucedido”): en lo que podría constituir una concisa poética de Calle Feria, el narrador recuerda que “nos dedicábamos a coleccionar historias donde la verdad y la ficción se acomodaban por su cuenta, sin excesivos miramientos por parte nuestra”. Y entre los textos escritos tiene un papel importante el recurso a las escrituras autobiográficas, cotidianas u ordinarias, las que conservan la inexactitud y el desorden que son propios de lo no profesional: las cartas que se cruzan a lo largo del libro, el diario de un barbero (que a veces se desliza inadvertida pero muy fundadamente hacia el poema en versículos), los cuadernos de notas de una artista.

No es extraño que un autor tan consciente del papel del lenguaje en nuestra existencia lo domine como lo hace Sánchez Santiago. Su prosa es de de una claridad cervantina, apoyada mucho menos en la adjetivación que en la exactitud léxica y en un sabio aprovechamiento de las posibilidades de la sintaxis; así, leemos que “borrar Hernán “ciudad” y poner en su lugar “nación” no le pareció punto de desmesura”, o que “aparecer el paquidermo tosiendo en la puerta del bar con la respiración calamitosa y sin fuelle y hacerse un silencio repentino en el serano, todo era uno”. Metáforas (“la lana sudada de aquellos años”) y símiles (“los ojos claros y grandes como dos charcas de luz”), tasados y certeros, conforman una retórica comedida en que prima la oportunidad sobre el alarde; el lirismo hace aparición en varios momentos; y un humor maduro y sin estridencias impregna de inteligencia prácticamente todo el discurso. El registro se adapta con éxito a un mundo creado con raíces en un barrio castellano, y así en cierta ocasión un personaje ordena: “Tomar, darle esto”, y no “tomad, dadle esto”, mientras un funcionario habla de “copiar por fuera aparte” en lugar de “copiar aparte” o “por separado”. La exhaustividad nos obliga a señalar tres o cuatro deslices, como aquél en que el juego oulipiano desemboca en neologismo defectuoso (“onomorfológica” por “onomatomorfológica”, p. 293), o ese otro en que “se cultiva la desmedida” en vez de “la desmesura” (p. 117). Un despiste semántico convierte una vida tal vez ascética en “una existencia ecuménica” (p. 81), y me sigue disgustando el tan generalizado empleo de la expresión “como así fue” (aquí sólo en la p. 133) en vez de “y así fue” o “como sucedió”.

Permea esta ficción de honda calidad literaria un sistema de pensamiento igualmente denso. Sánchez Santiago toma claramente partido por el bando de los perdedores (de la guerra civil, de la historia, del mercado o del conflicto entre sexos). Toda la obra del zamorano es una reivindicación de la dignidad del sometido, del silenciado, del humilde, y así lo recoge uno de los narradores cuando dice: “Papá asentía heladamente a todo, con aquella dignidad que le salía para mostrar que obedecer no era exactamente lo mismo que estar de acuerdo con lo que se le imponía”. El autor apuesta por la conservación de la memoria de los vencidos y clama contra las guerras: “Toda guerra se inicia por ideas, cosa de mentalidad, y acaba en esa dedicación salvaje que es abrir cuerpos, desordenarlos, hacerlos desaparecer. El imperio brutal de lo físico”. La crítica social y política del franquismo y su censura que encierran las reseñas cinematográficas de Mature muestra cómo los brillantes extremos de la inocencia y la ironía se tocan, contra la mediocridad de lo establecido por la fuerza: “vivimos en un lugar donde lo normal lo es todo. Y donde la excepción está prohibida”. Todos los oprimidos tienen una voz en Calle Feria: las mujeres reducidas a “su función primaria y meramente animal de procrear”, los marginados y, por oposición al orgulloso centro de la ciudad, esos paradójicos “titanes de barrio que sin saberlo representaban en su sinsentir todas las posibilidades del ser humano”.

Con estas premisas (el amor por el lenguaje, el compromiso con los silenciados de la Historia), el autor necesariamente ha de preguntarse por la responsabilidad del escritor y del artista, y lo hace en forma de debate y básicamente en la voz de Muñoz, el alter ego del protagonista-narrador: “el escritor encuentra, nunca busca”, dice, y también, no obstante: “lo que nos gusta es escribir, o sea darle otra coherencia al mundo, tal vez una coherencia sobresaltada.” La reflexión sobre el sentido de la literatura y el arte llevan a Muñoz a desdeñar el David y afirmar que “la hermosa falta de culminación de las cosas, como los Esclavos de Miguel Ángel, eso es lo que está lleno de certeza […]. La gente […] no sabe que la perfección no es más que otra forma de la ilusión”. Un relato inconcluso sería, por tanto, “una apuesta contra el orden falaz de las culminaciones, a favor de las Cenicientas transgresoras y no de los príncipes redentores”. En el mismo sentido se manifiesta el narrador del relato que protagoniza la pintora Delhy Tejero, quien “creyó ciegamente que el Arte debía salir del secuestro de las ideologías y de los intereses mediante la preeminencia de la Belleza sobre todo lo demás. La belleza nos salvaría, sí. Ay. No sabía que la belleza es aliado principal para negociar con ventaja a favor de lo sombrío, de lo sórdido, de lo siniestro”. El narrador busca “en cualquier sitio menos en la belleza –la Belleza– culminada y lista para deslumbrar. Anestesia estética que permite manejar sin remordimientos los bisturís criminales justo al lado”. Y afirma: “Hay horas del mundo en que el Arte, más que nunca, no debe ser una respuesta esperada sino una pregunta incómoda y capital, llena de retortijones”. Así respira Calle Feria, una fábula magnífica que es, al mismo tiempo, un comprometido monumento a la complejidad de la existencia. Turia.

La palabra y la carne del náufrago. Eduardo Moga: el poeta del no ser

Durante demasiados años, en España parecía imposible aprovechar la pertinencia de las estrategias que Carlos Bousoño había catalogado en la poesía contemporánea (con objetos de estudio tan ilustres como Machado, Juan Ramón, Lorca o Aleixandre) en el análisis de una poesía de aspiraciones tan mansas como furiosas eran las de algunos de sus practicantes.[1] No obstante, una corriente multiforme, desatendida en los circuitos mayoritarios, ninguneada en los foros oficiales y en las editoriales señeras, pero viva y discretamente vibrante –al calor de la obra de unos pocos resistentes como José Ángel Valente o Antonio Gamoneda–, seguía creyendo en la poesía como revulsivo del lenguaje y de la conciencia y practicándola sin renunciar a los hallazgos de las vanguardias. Éstas, contra lo que nos habían asegurado, no habían muerto. El ejemplo de Eduardo Moga (Barcelona, 1962) demuestra que esa corriente ha seguido tremendamente activa durante la travesía del desierto figurativo que sufrimos y seguimos sufriendo, pese a su actual descrédito. Moga, poeta pero también ensayista, antólogo y crítico literario de fundado prestigio, bebe en las fuentes de los místicos españoles, de los románticos y los simbolistas franceses, de Rimbaud, del surrealismo, de Rilke, de Aleixandre, de Álvarez Ortega: de la tradición irracionalista de la poesía.

Su segundo libro, Ángel mortal (1994), demuestra una madurez de estilo notabilísima en quien cifra en él su arranque como poeta.[2] La amada o, mejor, el sexo entendido como puerta entre el ser y el no ser, es central en el poemario y plantea líneas temáticas que van a alimentar la obra de Moga hasta hoy. Aparece el tiempo de la mortalidad y aparece el cuerpo, perfeccionado en el sexo, como único remedio posible contra esa mortalidad: “Sólo sé que el ser apresa el tiempo en la exactitud del latido”, dice el autor en el poema IV, y afirma que en el orgasmo sólo existe “un pensamiento sensorial […]/, ajeno a las consecuencias de la carne”. El sexo permite al hombre avistar un ser que nace de la comunión: “nos hemos sido […]/, dejándonos caer hasta las profundidades del cuerpo, hemos completado nuestro yo” (V). Pero es que el sexo es, explícitamente, factor de fluidez, de comunicación: así lo manifiestan el símil “no como los bordes de una herida,/ sino como una vulva que conecta dos espacios” (XI) o los versos que siguen: “A la desposesión, al saber que se abandona/ en el recuerdo, aún puedo oponer tu himen salado./ [...] Tu sangre tiene ventanas” (XVI). Frente a la luz del día, que nos devuelve a una realidad entreverada de caos, de contradicción, de ilegibilidad, la noche es un ámbito de confusa libertad, “una marea que reúne/ las superficies perdidas. No niega la luz: la escora, la lleva adentro” (XVIII).

Si en Ángel mortal y en libros posteriores asistimos a la redención por el sexo (el cuerpo es lo único a lo que podemos asirnos en lo hondo de este caos identitario), éste prácticamente desaparece en La luz oída (1996),[3] que se concentra en plantear el conflicto de “nuestra radical/ penumbra” (824-825): la luz de la realidad (“la luz se oye”, se decía en Ángel mortal, VI) sólo sirve para acentuar este rasgo. Se ha dicho que La luz oída es una cosmogonía, pero estrictamente no hay tal.[4] Todo el proceso de generación de un mundo consistente a partir del caos inicial es de carácter visionario; de hecho, en ese caos conviven alusiones a las paleociencias, pero también al presente natural e industrial: se trata de un caos no primordial, que pertenece más al dominio de la conciencia (observemos que el primer verso sitúa el origen de la energía en el interior: “Qué dentro hay un sol”). El poeta se plantea, pues, cuestiones metafísicas y ontológicas y propone el lenguaje como esquema de creación, es decir, de ordenación del mundo (ya en Ángel mortal aparecía la palabra como factor de orden: “La razón está en el verbo. Las palabras son la medida”, XI). Cuando el nacimiento de la vida es inminente, aparece un núcleo “casi poema/ ya” (53-54). Cuando, como en la génesis natural de la tierra, interviene el mar como matriz imprescindible, se nos dice que “el mar es la primera palabra”. El caos inicial se va superando y comprobamos que el paso siguiente es el logos: “Qué/ ley ampara a la vida […]/ que todavía no consuma el verbo/ previsto por los dioses” (186-192), se pregunta el poeta. Por otro lado, “Los embriones […]/ anidan en el verbo” (386-389), y “Cada corazón es un verbo que progresa/ a la sombra de un vértice anterior” (441-442). Todo lo cual, sin embargo, no exime al hombre de un miedo que en La luz oída es “regreso” (264) o “equilibrio” (485) y parece ineludible: todo lo dicho sobre la palabra parece insuficiente. En el poema hay una vena presocrática que hace que todo se desmorone en materia, en átomos, en reticentes alusiones a la unidad, al uno, a lo inmóvil, pero también al río heraclitiano, que “no corre en un solo sentido” (224). En algún momento el proceso creador-visionario se interrumpe y, con la realidad, surge la irónica evidencia de la mortalidad: “el águila/ respeta las palabras que el hombre emplea en su árida/ liturgia, aunque la abatan” (678-680). La unidad surgida del caos gracias al logos “simplifica/ las bandadas a un solo pájaro, los rebaños/ a una sola ecuación, las palabras a un solo/ palimpsesto. Los ríos regresan, humillados,/ a la única fuente donde los hombres nunca/ podrán interrogarlos” (688-693), es “un vasto dogal” (699). La palabra, por tanto, tampoco sirve, porque todo acto de creación lleva en potencia el germen de la destrucción que acaecerá en debido ciclo.

En este contexto de opresiva contradicción, “El latido insiste, contra toda/ lógica; el cirro tiene venas, conocimiento/ que se hace carne” (744-746). De nuevo acude la voz lírica al cuerpo, dada la insuficiencia de la palabra; pero tampoco es bastante y, mientras todo lo que es índice de vida decae o desaparece en alud imparable, la voz apostrofa desesperadamente al ser, lo que inmediatamente la coloca en una posición declarada de desamparo y, para concretar del todo, en el terreno del no ser: “Espera, ser, que no se enfríe el polen” (783). “Todo/ quiere aún existir, todo anhela un lugar/ donde instalar su voz. Espera, ser […]./ No te vayas”, implora (795-803). La conclusión es que “Siempre lo hemos sabido: somos error, error/ que camina y construye pirámides” (811-812). En un “mar de silencio”, “todo se anula/ y dolorosamente recomienza” (822-823) y constatamos nuestra “sola ambición de eludir el crónico/ esqueleto, mas yendo hacia él” (829-830).

Es evidente en La luz oída la influencia de la poesía más metafísica de Álvarez Ortega, y sobre todo de su libro Génesis.[5] En él están las densas negaciones, el significado del ojo, de la mirada, el origen del caos sin palabras, la reflexión sobre el no ser, el llanto de la piedra, el permanente pugilato entre luz y oscuridad, las negras nieves, las luces oscuras. Alguien escribió a propósito del andaluz las siguientes palabras: “Las inquietudes metafísicas […] alcanzan su punto álgido en Génesis (1967): la autodestrucción y desamparo abarcan todo el libro que representa un renacer a la realidad última de la muerte, un madurar rilkiano de nuestro ciclo vital que tiene en el fin su cumbre”.[6] Estas líneas se ajustan como un guante a La luz oída, un libro capital para la comprensión de la evolución posterior de la obra moguiana. De Génesis proviene la expresión de la duda ontológica por medio de un proceso universal y milenario; sin embargo, en Moga el horror vacui impone un discurso mucho más intenso y torrencial, que impacta por acumulación. Los poemas de Álvarez Ortega, mesurados en su extensión y en su dicción casi aforística, aspiran a persuadir con suavidad, mientras que los poemas de Moga inundan la conciencia con la brillantez de sus imágenes. Lo que en uno es concepto ilustrado, en el otro se vuelve profusión gongorina y, tras las lecciones de la modernidad, visionaria.

Una estética nocturna o antimatinal preside, por tanto, los primeros libros de Moga, pues la mañana representa aquello que deja al descubierto la inanidad de nuestras existencias. Sólo la noche y sus sombras permiten el reencuentro con el cuerpo, la inmersión en un “pensamiento sensorial” que permita eludir la realidad palpable del no ser. La plaquette La ordenación del miedo (1997),[7] que consta de cinco poemas, movió a un buen crítico a afirmar que “Moga nos sitúa al borde de un ocaso virtual, de un mundo que camina hacia el cansancio, de algunos territorios donde sólo es posible la sensación de vientos acabados”.[8] Poco después, El barro en la mirada (1998) quiere culminar un ciclo de experimentación con el verso tradicional.[9] Su tono acentúa el matiz existencial de la infinita pregunta en que consiste toda la obra del barcelonés. Más centrado en lo temporal, este libro cuestiona el sentido de la pérdida en nuestras vidas, para concluir que ésta es precisamente su componente más definitivo, una “fatalidad trágica que camina a nuestro lado, porque vivir es un constante ir deshojándonos de todo lo que fuimos”.[10] Reencontramos al ángel mortal: un “Ángel sin causa, desaparecido/ en el incendio de las sombras; ángel/ de sudor, que copula con el barro,/ que, golpeado por el alba, siembra/ invierno en la mirada” (p. 11). Y reencontramos, como declaración inicial, la definición del hombre como ser mortal, como ser más cómodo en lo nocturno que, sin embargo, ha de vérselas con la luz hostil. El tono, la dicción e incluso la disposición circular recuerdan aún a La luz oída. Lo que en éste era un canto único en alejandrinos blancos, en El barro en la mirada son cinco cantos en endecasílabos igualmente blancos, que conservan el aire épico y recurren al debate entre el caos y el orden que el discurso genesíaco aportaba al primero. Se puede decir que El barro en la mirada es una variación formalmente más experta de lo que ya había sido bien desarrollado en el Adonais del 95, enderezada hacia el sentimiento de pérdida (ese “fragor de la ausencia”, p. 19). El sujeto no se reconoce, de su persona no es capaz de apreciar sino el tiempo que la asedia, de la vieja redención por el cuerpo no tiene más que el recuerdo y teme el olvido (p. 50). “El yo”, dice, “es llovizna sin descifrar” (p. 30). Es fundamental en este libro el lamento por el tiempo que se sucede y que va acumulando muerte sobre lo que creímos vida. En las imágenes empiezan a menudear los vocablos relacionados con la enfermedad, con la mutilación, con la decadencia física: la muerte ya no es sólo la certeza de un destino, sino algo cada vez más tangible.

El discurso de El corazón, la nada (1999) sigue la línea de sus anteriores libros, aunque en este momento abandone el verso para escribir casi cien páginas organizadas en versículos.[11] Un vistazo a la solapa del libro anticipa que se trata de “una reflexión sobre el inacabable ciclo de creación y destrucción que rige los sentimientos y las cosas”. Se divide en tres partes, a saber una de carácter amoroso, otra acerca del paso del tiempo y una tercera sobre la identidad propia. El poemario, más allá de su estructura tripartita, es una pormenorizada declaración de la imposibilidad de aferrarse a nada o, dicho de otro modo, la conciencia de que no hay más remedio que aferrarse a la incertidumbre. Ésta es la dura y humanísima condición del hombre, y así lo resume la última línea del libro: “Cuánto ahogo. Cuánto ser”. Permanecen en el vocabulario moguiano la seminal negación (“en mí vibra el no, espermatozoide oscuro”, p. 65), la oposición entre luz y oscuridad, el sexo (ahora como “antigua obscenidad que nos sumergía en pureza”, p. 27, o como “lujuria que como ántrax se desmorona”, p. 65). En este libro, de fraseo muy dinámico y que, liberado del corsé de la métrica, retoma la sintaxis desenvuelta de Ángel mortal, el tú y el yo están incomunicados sistemática e inevitablemente, la vida y la muerte no tienen límites claros, los objetos permanecen desordenados, el amor y la decepción confluyen en la indefinición. El yo hace del contacto físico fundamento de la existencia; el frío y la ausencia hacen, por tanto, que el yo y la misma realidad pierdan sentido; la incomprensibilidad del ser abre paso a la conciencia de la nada como única realidad perceptible. Tomás Sánchez Santiago escribió a propósito de este conflicto: “El poeta, en su afán por descender hasta ese abismo en que consistimos, lejos de cualquier otro argumento accidental, sabe que sufrirá ese despedazamiento de la identidad […] y, por eso, se aferra a los sentidos como única tabla en que salvarse”.[12] Como ya hemos comprobado en libros anteriores, la voz lírica tampoco confía en el lenguaje, que no deja de ser un factor de distorsión que hay que superar en difícil proceso mental similar a la esquizofrenia: “Anochece. Si digo “anochece”, me equivoco” (p. 60).

Los dos libros siguientes de Moga se centran en el tema del amor y la carne (que nunca van separados del autoconocimiento, de la búsqueda de la palabra definitiva, de la duda ontológica). En los catorce poemas que componen Unánime fuego (1999),[13] el hablante lírico reflexiona sobre diversos aspectos del sexo: el deseado, el alcanzado, el satisfactorio, el fallido, el sexo como refugio, el sexo como escritura de uno mismo. El sexo de la amada, aquí, “huele a espíritu”, “es una casa consagrada” (XI). “Refugiado en tu vulva”, afirma el yo, “sé que en el vacío hay sendas” (XIII). En La montaña hendida (2002),[14] en cambio, hay menos de reflexión y más del apasionamiento que, formalmente, nos devuelve en parte a cierto discurso de Ángel mortal cercano a lo místico. En esta entrega, el autor no emplea el sexo como expediente lírico, como refugio frente al no ser, ni siquiera como uno de los temas principales; se trata del tema central y único, y por primera vez Moga emplea un lenguaje directo, descriptivo y sin ambages donde todos los vocablos convienen y todas las modalidades del sexo encuentran su espacio. El autor cita a Ovidio (“Dicere quae puduit, scribere iussit amor”) en el frontispicio que antecede a veinte poemas de disposición gráfica agitada y zigzagueante como el propio contenido. La densidad visionaria es menor que en otros libros y se da una seria renovación en las imágenes utilizadas y en los recursos a que acude la voz lírica para intensificar la transmisión de la duda: cierta inteligente acumulación de interrogación retórica, frente al discurso fundamentalmente asertivo hasta ese momento más frecuente en la obra de Moga.

Como espoleado por la experiencia de La montaña hendida, en que el poema se apega más a la realidad física que a la duda metafísica, Moga se decide a explorar las posibilidades expresivas de lo cotidiano en el magnífico Las horas y los labios (2003).[15] En treinta hermosas composiciones en prosa, el hablante lírico despliega su exhaustiva reflexión a lo largo de todos los momentos y lugares de una jornada de su vida. Desde que se levanta hasta que se acuesta, el sujeto lírico da fe de cada objeto, de cada circunstancia sobre la que recae su pensamiento como parte de un ciclo explícito: el último verso repite el primero, cerrando un círculo opresivo pero también demostrando que “un día es todos los días”.[16] En este contexto, y por medio del aprovechamiento de discursos heterogéneos que encajan naturalmente en el mismo y que se descontextúan y realzan entre sí (flujo de conciencia, conversaciones escuchadas, conversaciones telefónicas, lecturas de diarios, textos legales, fragmentos de poemas, publicidad, etc.), el poeta hace que regresen la interrogación sobre la identidad (“¿Soy yo el que me mira?”, a propósito de un espejo en II), las dudas sobre el propósito de la existencia, el acoso incesante del sexo, la necesidad de la escritura como única playa practicable para el náufrago.[17] Mortalidad, carnalidad y lenguaje son, aquí como siempre, los ejes sobre los que pivota, circular o pendular, su poesía,[18] y que se entrecruzan en paradojas temporales y conceptuales como la que sigue: “He caminado por la muerte. He oído el crepitar de la nada. Soy el que sobrevive a su disgregación: el que se ha ido” (XVIII). O, tras la descripción del acto de enviar una carta y un libro a un amigo, se traducen en nuevas preguntas, esta vez en feliz prosopopeya: “El buzón perdura. El buzón es irónico y obeso. Rechinante de sol, quiere preguntarme a quién me abrazo, en qué consiste la noche, por qué escribo a quien, como yo, ha de deshacerse en el tiempo, pero sólo ve pasar el polvo” (XXI).

En la tradición de los poetas que, desde Adriano hasta Pound, no creen en un alma trascendente y, no obstante, dialogan con lo que quiera que esa alma sea, se inserta Soliloquio para dos (2006), el último de los poemarios escritos por Eduardo Moga y a mi juicio uno de los mejores.[19] En su caso el diálogo es áspero, lleno de recriminaciones, combativo, desesperado. Moga ha defendido en toda ocasión una poesía apasionada; esta vez la pasión viene exigida por una suerte de paroxismo inquisitivo, que ya apuntaba en La montaña hendida con otra finalidad, un extremado bucear en algunas de las preocupaciones existenciales que desde siempre dan grosor a la poesía de este autor: la nada, el cuerpo frente a la nada, la necesidad del lenguaje y sus límites frente a la nada. Es la fiebre del alma lo que “unce al ser” al yo poético: un yo abandonado a la nada sólo adquiere sentido en virtud del espíritu que lo anima, pero este espíritu se reconoce como “fiebre”, es decir, como pasión, enfermedad, provisionalidad extrema. En estos términos se desarrolla todo el libro, que investiga las aparentemente múltiples intersecciones del ser y la nada y deja con eficacia en el alma (valga la expresión) la sensación de que la existencia no consiste en otra cosa que un perpetuo cuestionar la existencia. El alma es interpelada en cuanto proceso físico mensurable: “dime si dictas tú mi sangre/ o es mi sangre la que te articula” (p. 20) y el hablante se pregunta si es “red de aminoácidos”, “alboroto de átomos”, “maleza molecular” o “rizoma eléctrico” (p. 27), mas de forma infructuosa: “[¿o bien obedeces] a la persuasión del mito/ y al ascua de la voluntad?” (p. 28). ¿O bien es el alma –se pregunta el yo– el espíritu creador y fruidor que nos anima (“¿Eres la proposición séptima del Tractatus,/ la escena de los limones en Venganza,/ la seda helada del Kyle of Tongue?/ ¿O lo que deposito en esta blanca/ negrura: una brizna de eternidad,/ una mentira que el ritmo transforma/ en certeza […]?”, p. 43). También apela el yo al alma en la condición de consuelo espiritual en que tradicionalmente se sustenta su gran predicamento: “¿Es ése también, alma, tu nombre?/ ¿El de quien incurre en el silencio/ para que mengüe la desolación?” (p. 31). El discurso es aquí factor (necesario) de conflicto, frente a la mentira piadosa o el silencio (voluntarios) que aminoran la angustia. Soliloquio para dos es la obra madura, experta y sustanciosa de un escritor a cuyas entregas los lectores españoles, hastiados de la obviedad y la escualidez de la poesía al uso, nos asomamos como animales famélicos.[20]

Mucho antes de Soliloquio, y como consecuencia de su actividad como traductor y de su afán por el experimento formal, Moga había cultivado el género del haikú. Su último libro publicado, Los haikús del tren (2007), condensa su pensamiento en la concisión y los estrictos límites del poema japonés, aunque supongan una estación inusual en el brillante y ya extenso recorrido del poeta.[21]

Componente esencial de la poesía de Moga es, como hemos visto, la retórica.[22] Tanto la clásica como la contemporánea encuentran su lugar en un taller donde se conoce bien el valor de estar bien surtido de herramientas potentes. No es necesario ponderar el uso de la lítote, la elipsis, la antítesis o el oxímoron en sus libros; tampoco el de la enumeración caótica, manejada con destreza tal que se puede permitir subvertirla, dirigirla sigilosamente e ironizar, apenas ocultando que las cadenas no son aleatorias, sino conscientes y por algún motivo lógicas (Ángel mortal, XV). La imagen visionaria puebla el discurso moguiano de arriba a abajo. Son frecuentes en él las imágenes encadenadas, de componentes paradójicos y metafóricos y de la osadía de la que sigue: “un negro, en cuyo alto lomo de quelonio arraigan hambrientas espigas” (Ángel mortal, VII), donde a la erudición léxica se añade la fusión de conceptos antitéticos; o de la densidad semántica de la siguiente: “¿Por qué no me dirimes, alma,/ y expugnas mi ceniza inexpugnable?” (Soliloquio para dos, p. 51), de una economía sorprendente, de una apretada polisemia. También practica Moga con frecuencia la ruptura de sistema: “quien mastica/ mi podredumbre, ¿es hombre o nunca?”, se pregunta la voz lírica de El barro en la mirada (p. 26); o va más allá del oxímoron para alzar asociaciones no basadas en la contradicción, sino en un fértil cruce de campos semánticos: un vallejiano “cadáver exacto” nos choca porque no solemos aplicar términos matemáticos o propios de la cuantificación a los objetos inanimados, máxime cuando participan de la consideración de tabú; pero es precisamente de esta condición inopinada de donde surge la contundencia de la imagen. La paradoja y la sinestesia, muchas veces violentísimas, son herramientas características del autor, como todas aquéllas que de cualquier forma impliquen confusión o contraste. Moga recurre profusamente a los sentidos; sus imágenes suelen ser agresivamente sensoriales. En El corazón, la nada, tan dado al juego de opuestos, encontramos fragmentos como el siguiente: “Ahora un cuchillo me da su risa, y en ese instante se circuncida el sol, retoña la penumbra intacta, camina la nada hasta el dolor. El no supura tacto” (p. 56). La cláusula traba lo luminoso con la ofensa y el límite, o relaciona términos del no ser con actos y sentidos puramente físicos, valiéndose de un intermediario que denota dolor; de esta forma, inocula en el lector un sentimiento de carencia o desvalimiento insoslayable. La sinestesia y un léxico rico en matices cromáticos son uno de los puntos que unen esta poesía con la de Saint-John Perse. Y la manipulación que el catalán ejerce sobre los sentidos satura la oración de significados en todas direcciones: “el agua de una guitarra empapa el aire; sus gotas monetales/ repican en los rincones con claridad de ánfora” (Ángel mortal, X), escribe, y a la sonoridad que sugieren significantes y significados, que se entrecruzan sin respeto alguno por la física, se añade el rumor de las aliteraciones.

La tradición que Eduardo Moga reivindica es la de la vanguardia internacional, y antes las del Romanticismo y el Barroco. Moga, sin duda uno de los críticos españoles que mejor manejan la retórica tanto tradicional como contemporánea, en su jugoso prólogo a la antología Poesía pasión defiende el apasionamiento en la poesía: “la tensión en el centro de su práctica poética”, la “saturación significativa del lenguaje”.[23] Su apuesta se resume en la defensa de la imagen frente al concepto, del cuidado del ritmo y de la intensificación metafórica, que se concreta en procedimientos sustitutivos de diversos tipos: la visión, el símbolo, la manipulación de la sintaxis, la elipsis... Es prácticamente imposible encontrar un verso de Moga que no rebose de significados (o que no sobrecoja de silencios). Armado de sus herramientas, el poeta nos impide olvidar el naufragio existencial que a todos atañe, aun consciente de que no hay nadie que escuche el canto de los náufragos; de que nadie comparte sus nocturnos ímpetus, cuyas huellas duran lo que cada día tarda la marea en arrastrar y confundir su semilla. Quimera.

NOTAS

[1] Carlos Bousoño, Teoría de la expresión poética, Madrid: Gredos, 1952.
[2] Eduardo Moga, Ángel mortal, prólogo de Rosa Navarro Durán, Barcelona: Ediciones del Serbal, 1994. Antes había publicado Razón de ser, Salamanca: INICE, 1992 (premio La Mesa de Mármol).
[3] Moga, La luz oída, Madrid: Rialp, 1996 (premio Adonais 1995).
[4] “Cosmogonía construida con elementos surreales”, dice Víctor García de la Concha, “La luz oída”, ABC, 24 de junio de 1996.
[5] Manuel Álvarez Ortega, Génesis, Madrid: Visor, 1975.
[6] Francisco Ruiz Soriano, “La poesía de Álvarez Ortega”, Donaire. Revista de la Embajada de España en Londres, núm. 12, Londres, abril de 1999.
[7] Moga, La ordenación del miedo, Cambrils: Trujal, 1997.
[8] Manuel Quiroga Clérigo, “Inacabables eneros”, Papel Literario, suplemento del Diario Málaga-Costa del Sol, Málaga, 15 de febrero de 1998.
[9] Moga, El barro en la mirada, Barcelona: DVD, 1998.
[10] Ramón García Mateos, “El barro en la mirada”, Papel Literario, suplemento del Diario Málaga-Costa del Sol, Málaga, 31 de mayo de 1998.
[11] Moga, El corazón, la nada, Madrid: Bartleby, 1999.
[12] Tomás Sánchez Santiago, “El corazón, la nada”, El Norte de Castilla, edición Zamora, Valladolid, 26 de diciembre de 1999.
[13] Moga, Unánime fuego, Lisboa: Tema, 1999; segunda edición con ilustraciones de Juan Luis Goenaga, Madrid: Galería Luis Burgos, 2007.
[14] Moga, La montaña hendida, Vitoria: Bassarai, 2002.
[15] Moga, Las horas y los labios, Barcelona: DVD, 2003.
[16] Sánchez Santiago, “Eduardo Moga o la conciencia de la exclusión”, Cuadernos Hispanoamericanos, núm. 648, Madrid, junio de 2004.
[17] Analiza muy bien este “acopio de intertextos” y su “efecto dialógico” y “contrapuntístico” José Antonio Llera, “El ansia y la visión”, Riff Raff, segunda época, núm. 24, Zaragoza, invierno de 2004. Otro buen crítico considera esa incorporación de “fragmentos de insobornable realidad” motivo del recurso a la prosa y consecuencia de la familiaridad del autor con los poetas realistas norteamericanos: Carlos Jiménez Arribas, “La redención y el rapto”, Quimera, número 251, Barcelona, diciembre de 2004.
[18] Manuel Rico, “La oscura trastienda”, El País, Madrid, 17 de enero de 2004.
[19] Moga, Soliloquio para dos, con ilustraciones de José Noriega, prólogo de Tomás Sánchez Santiago, Santa Coloma de Gramenet: La Garúa, 2006.
[20] Juan Luis Calbarro, “Poesía carnosa (sobre el alma y la nada)”, Paralelo Sur, núm. 5, Barcelona, junio de 2007.
[21] Moga, Los haikús del tren, Almería: El Gaviero, 2007.
[22] A propósito de Las horas y los labios, José Antonio Llera resume este denso trabajo retórico en tres aspectos fundamentales: la sinestesia, la personificación y el irracionalismo como un “código omniabarcante” que se sirve de imágenes visionarias (Llera, art. cit.).
[23] Moga (ed.), Poesía pasión. Doce jóvenes poetas españoles, Zaragoza: Libros del Innombrable, 2004.

Hölderlin en Zamora

[Máximo Hernández, La conspiración del dolor, Lanzarote: Cíclope Editores, 2007.]

Cerca ya del final de Hiperión, el protagonista cuenta a Belarmino cómo se encuentra tras superar el impacto de la muerte de Diótima: “Amigo, estoy tranquilo, pues no quiero tener nada mejor que lo que tienen los dioses. ¿No debe sufrir todo lo que existe, y más profundamente cuanto más excelso es? ¿No sufre la sagrada naturaleza?” Esa hebra hölderliniana presta su tensión al tejido del último y excelente poemario de Máximo Hernández, La conspiración del dolor.

Haber tenido la ocasión de leer anteriores borradores del libro permite observar que, desde que todavía inédito se titulaba Del dolor aprendido, ha sufrido diversas modificaciones y reorganizaciones. Entre otros cambios, el libro ha perdido con los años el tono pedagógico que le daba armazón y se le han caído los poemas de reproche con el fin de allanarle el terreno a la expresión de la aceptación. Para el poeta, el dolor es consustancial a la vida, y asumirlo es parte principalísima del aprendizaje vital, por más que sea al mismo tiempo una derrota: “Sólo nos queda entonces/ vivir con el dolor,/ contra el dolor vivir/ para intentar vencerlo,/ en el mundo del sueño,/ con la dulce inacción/ de nuestra muerte viva.” La derrota y la resignación aparecen en este poemario, desde su primer texto, como remates ineludibles de la comprensión del dolor que nos constituye. Y así nos encontramos con un poeta para el que la oposición entre el día (la conciencia) y “los alegres jilgueros de la noche” (el sueño) marca el compás del drama del hombre.

El poeta Ángel Fernández Benéitez lo ha dicho hará un par de meses: el libro, tras enhebrar tres secciones de corte reflexivo, concluye con una cuarta (a mi juicio la mejor) en que Hernández recurre al tono del cántico. En esta última sección, el yo establece los términos de su particular pacto con el dolor: en “El decorado” denuncia el engaño a que nos someten nuestras ilusiones, que finalmente se revelan como eso, mera ilusión tras la que anida el sufrir. El sentimiento de estafa vital se prolonga en “La trampa”, en que se pregunta rimbaudianamente por su identidad y, sobre todo, por el sentido de la palabra poética. En “La nervadura del silencio”, por fin, la voz lírica identifica vivir con resistir, con “sólo [esperar] el final del tiempo/ y de la historia”, y acepta la imposibilidad de “ser en la palabra”, la fatídica incapacidad del poema de enfrentar con éxito el dolor, en un juego de confusión entre muerte y vida que cierra circularmente el libro y nos vuelve a remitir a Hölderlin.

Pues si en Hernández el dolor es consustancial a la existencia y, por consiguiente, su aceptación es necesaria, Hiperión concluía su párrafo a Belarmino con las siguientes palabras: “el bienestar sin sufrimiento es sueño, y sin muerte no hay vida. […] El dolor es digno de habitar en el corazón humano y de emparentarse contigo, ¡oh naturaleza!” Que uno de los textos centrales de La conspiración del dolor se titule “Reconocimiento y diagnóstico: Hölderlin crece en el aire de Tubinga”, y que en él Scardanelli, el alter ego del escritor ya enfermo, firme al pie con fecha de 11 de mayo de 2000, viene a sorprender a los escépticos que descreíamos de las teorías de la reencarnación. Luke.

El fotógrafo de la tristeza

Trayendo a Palma a Martín Chambi (Coaza, 1891-Cuzco, 1973), la Fundación Telefónica y el Solleric hacen justicia a quien fue probablemente el fotógrafo peruano más importante de todos los tiempos (información aquí). Activo en los años veinte a cincuenta, reconocido en toda Sudamérica y después semiolvidado, su figura fue reivindicada en los setenta por Edward Ranney. Tras una muestra en el MoMA de Nueva York (1979), Chambi alcanza también Europa y llega a España en 1990 gracias a la Editorial Lunwerg y al Círculo de Bellas Artes de Madrid, en una memorable exposición itinerante.

Maestro de todos los géneros, el Chambi que más me interesa es el que nos hace llegar el retrato minucioso de una sociedad, la cuzqueña, que entra en la modernidad de las motocicletas, la fotografía y los deportes europeos sin haber abandonado nunca el pasado: un pasado que parece prolongarse sin límite y del que cincuenta años después volvería a dar parecido testimonio Manja Offerhaus, de la mano de Julio Cortázar. El enorme interés etnográfico de la obra de Chambi no es menor que el relacionado con la historia social del Perú. Las desigualdades, sin mediación de manifiesto alguno, nos golpean en toda su brutalidad.

Se ha dicho que sus paisajes tienen magia; y, en efecto, todos exudan una especie de pátina espiritual que, más allá de su valor documental, los inscribe en la historia del arte. Macchu-Picchu, Wiñay Wayna, la misteriosa Piedra de los Doce Ángulos cuzqueña… Chambi era un genio del claroscuro; tanto su aprovechamiento de la luz del alba y del ocaso y de los efectos meteorológicos como su trabajo de laboratorio fueron ejemplares.

Él fue uno de los que nos enseñaron a respetar el mundo indígena del que él mismo procedía. Pero, sobre todo, y en cualquiera de sus manifestaciones, Chambi transmite el aliento veraz de una cultura instalada en la melancolía: el viejo drama indígena, la melodía del huayno o el yaraví, el mundo ancho y ajeno de Ciro Alegría, la aculturación, Arguedas, el “perdonen la tristeza” de Vallejo, la miseria en las manos y en los pies del campesino... Chambi toma todo ese legado antropológico y nos lo devuelve traducido en imágenes. Última Hora.

Barroeta reconoce su deuda con Vallejo

[José Barroeta, Todos han muerto. Poesía completa 1971-2006, Canet de Mar (Barcelona): Ediciones Candaya, 2006. Texto leído en el homenaje Once lecturas de José Barroeta, librería Casatomada, Palma de Mallorca, 25 de mayo de 2007.]

Cuando vuelvo a César Vallejo me pregunto por qué diablos dejé de releerlo para leer otros libros, otros autores que jamás se muestran capaces de devolverme a ese universo roto y doliente, pero completo y magnífico universo al fin, y un universo que me dice. Estos autores casi siempre me dejan alguna melancolía, la vaga sensación de haber perdido el tiempo desde la última relectura del peruano. La respuesta a por qué diablos hago otras cosas que no sean releer a Vallejo se me presenta en raras ocasiones. Hoy se da una de ellas, y la respuesta es que existen otros mundos: otros poetas como José Barroeta, escasos pero radiantes; libros como el que comentamos.

Y no es casual que Barroeta me suscite sensaciones o pasiones similares a las que me envolvieron cuando descubrí, ya hace muchos años, al poeta de Santiago de Chuco. En algún punto del prólogo del libro, Víctor Bravo habla de “atmósfera vallejiana”, pero hay más. ¿O es que acaso alguien va a creer casual que uno de los mejores poemas de Barroeta, su primer libro y ahora esta recopilación se titulen Todos han muerto?

Uno de los poemas póstumos de Vallejo, titulado “La violencia de las horas” y correspondiente a finales de los años veinte, consiste en una relación de los personajes de su pueblo que cuenta como muertos. Su primer verso es el siguiente: “Todos han muerto”. La casualidad suele estar lejos de los genios: cuando Barroeta titula una de sus propias composiciones con este verso de Vallejo no hace sino declararse heredero de alguna deuda oscura. Como el peruano, hace en su poema un repaso de cotidianidades extintas, de personajes del recuerdo. Como en el poema del peruano, el hablante lírico visita una aldea en la que todos han desaparecido y en la que la memoria causa una dislocada perplejidad e, incluso, cierta definitiva desgana.

Matizado por el paso de un cuarto de siglo, Barroeta publica en 1996 Culpas de juglar. En sus páginas hace explícita la deuda contraída por medio de un “Homenaje a Vallejo”. En este poema manifiesta y también asume explícitamente unas coincidencias básicas con su maestro: la imposibilidad de decir, el recurso a la metonimia de los huesos y los miembros corporales, la previsión de la propia muerte, el reconocimiento del no ser... En “Todos han muerto” decía Barroeta: “Me acostumbré a la idea de saberlos/ callados bajo tierra”; ahora le dice a Vallejo: “Yo no te pregunto cómo será tu muerte de poeta/ enterrado entre nosotros”. La muerte se instala con suavidad en el discurso barroetiano, con cierta indiferencia incluso, porque confiesa que le “gustaba más la nada que el olvido”.

En su día, Vallejo había cerrado su poema citado con el siguiente verso: “Murió mi eternidad y estoy velándola”, una afirmación también plena de desesperada resignación. Barroeta salda en su “Homenaje” las cuentas pendientes con un sobrecogedor verso final que declara identificación y gratitud: “tú te pareces a la muerte y a lo que viví”. Luke. Adamar.

Poesía carnosa (sobre el alma y la nada)

[Eduardo Moga y José Noriega, Soliloquio para dos, prólogo de Tomás Sánchez Santiago, Barcelona: La Garúa, 2006.]

“Animula vagula, blandula,/ hospes comesque corporis”: Elio Adriano, en hora cercana a la de la muerte, apostrofaba a su alma como a “huésped y compañera del cuerpo”. Recordando al descreído emperador sevillano, Ezra Pound conversó amistosamente con un alma a la que también sentía ajena a lo sobrenatural y más bien proclive a los juegos de los sentidos: “What hast thou, O my soul, with paradise?”. En esa tradición del poeta que no cree en un alma trascendente y, no obstante, dialoga con lo que quiera que esa alma sea, se inserta Soliloquio para dos, el último poemario de Eduardo Moga (Barcelona, 1962), ilustrado por José Noriega (Valladolid, 1948). Sin embargo, en su caso el diálogo es áspero, lleno de recriminaciones, combativo, desesperado. Moga, poeta, crítico y teórico de la poesía, ha defendido en muchas ocasiones una poesía apasionada: “la tensión en el centro de [la] práctica poética”, la “saturación significativa del lenguaje” (en el prólogo de su antología de poesía joven Poesía Pasión, Zaragoza, 2004). En esta ocasión la pasión viene exigida por una suerte de paroxismo inquisitivo, un extremado bucear en algunas de las preocupaciones existenciales que desde siempre dan grosor a la poesía de este autor: la muerte, la nada, la necesidad del lenguaje y sus límites.

El poemario comienza poniendo en tela de juicio el dualismo platónico y luego aristotélico: “Dime, alma, qué cincel has empleado/ para que sea yo tu forma”. El yo poético rehúsa identificarse positivamente con un cuerpo al que el alma dé forma, en un diálogo en que, por tanto, el alma no se enfrenta al cuerpo, sino al yo. El esquema aristotélico cuatripartito materia/ forma, potencia/ acto sigue presente en el planteamiento de la cuestión esencial del poemario: “¿Qué extraña potencia, alma,/ constituyen mis manos?/ ¿Son las tuyas?” (p. 19). Es la fiebre del alma lo que “unce al ser” al yo poético: un yo abandonado a la nada sólo adquiere sentido en virtud del espíritu que lo anima, pero este espíritu se reconoce como “fiebre”, es decir, como pasión, enfermedad, provisionalidad extrema.

Y en esos términos se desarrolla todo el libro, que no es sino un torrente de interrogaciones, una larga sucesión de preguntas sin respuesta que indagan las aparentes múltiples intersecciones del ser y la nada y que dejan con eficacia en el alma (valga la expresión) la sensación de que la existencia no consiste en otra cosa que un perpetuo cuestionar la existencia. El alma es interpelada en cuanto proceso físico mensurable: “dime si dictas tú mi sangre/ o es mi sangre la que te articula” (p. 20) y el hablante se pregunta si es “red de aminoácidos”, “alboroto de átomos”, “maleza molecular” o “rizoma eléctrico” (p. 27), mas de forma infructuosa: “[¿o bien obedeces] a la persuasión del mito/ y al ascua de la voluntad?” (p. 28). ¿O bien es el alma –se pregunta el yo– el espíritu creador y fruidor que nos anima (“¿Eres la proposición séptima del Tractatus,/ la escena de los limones en Venganza,/ la seda helada del Kyle of Tongue?/ ¿O lo que deposito en esta blanca/ negrura: una brizna de eternidad,/ una mentira que el ritmo transforma/ en certeza […]?”, p. 43). También apela el yo al alma en la condición de consuelo espiritual en que tradicionalmente se sustenta su gran predicamento: “¿Es ése también, alma, tu nombre?/ ¿El de quien incurre en el silencio/ para que mengüe la desolación?” (p. 31). El discurso es factor (necesario) de conflicto, frente a la mentira piadosa o el silencio (voluntarios) que aminoran la angustia.

Así, la identidad del yo se presenta negada, inasible o fragmentaria, asociada a menudo a los espejos que no reflejan, al humo o, muy significativamente, a la imposibilidad del diálogo: “¿Por qué desconozco tu idioma […]?” (p. 20); “¿Por qué no recalas en mis signos […]?” (p. 23). El hablante no puede reconocer al alma porque tampoco se reconoce ni a sí ni su discurso sino como “palabras que son sólo la oscuridad/ de ser yo” (p. 27), como “el yo/ y su no ser” (p. 31). La inutilidad de negar el alma reverbera en contradicciones acumuladas: “te niego, alma […]./ Y oigo tu levedad,/ que me atenaza; y aquilato/ tu soplo homicida,/ el fluir de tu ausencia/ por mis capilares/ y mi ropa” (p. 23); “No me habitas, alma,/ aunque me construyas./ No te siento,/ pero estás en mí” (p. 27). La dramática realidad vivida por la primera persona poética es abrumadora cuando afirma: “Descreo de ti, alma,/ porque tengo frío: porque soy” (p. 24), declarando el desabrigo de la intemperie consustancial a la existencia.

Este desamparo empuja a la voz lírica a exhortar al alma a hacerse presente y abolir el mal sueño de la razón y sustituirlo por la certidumbre y sus frutos: “¿Por qué, alma, […]/ no derogas mi exilio/ en los nombres, en mi nombre,/ y me trasladas a mí,/ a esto que soy, matemático y animal,/ para que experimente el miedo y me ciegue la esperanza?”; el hablante se vuelca en la abdicación como último recurso: “Ven, alma,/ tatúame, polinízame,/ secuéstrame […]. Y cuando me hayas poseído, oh, alma,/ revélame tus ecuaciones […];/ entrégate para que pueda negarte […]/ hasta que las cosas sean ideas,/ y las ideas, raíces.” (pp. 32-36). Pero hacia la mitad del poema todo se desenvuelve en negación y los versos giran en torno a la idea de la nada, “que es resquebrajarse de espejos/ y salpicaduras de noche/ e imposibilidad de decir/ estoy aquí,/ me llamo Eduardo,/ escribo,/ me consumo” (p. 44). La negación intelectual del alma en absoluto supone satisfacción, puesto que lleva aparejada la propia inexistencia: “En la nada habito, alma:/ en ti./ Tú no existes. Yo no existo./ La nada tiende puentes a la materia:/ me corrompo cuando hablo,/ cuando envejezco,/ cuando nazco: en cada uno de los momentos/ en que alcanzo mis límites” (p. 47). Versos memorables aprietan la tuerca de la desesperación, proclaman el “hambre absoluta”, el “no rostro”, y afirman que la nada “es férrea,/ como un cráneo,/ y presenta engranajes,/ y contiene teléfonos,/ y me documenta”, presentándose pues como cárcel, sistema y verdadero espíritu que alienta dentro del yo (pp. 47-48).

El yo lírico insiste en increpar al alma y pedirle pruebas, a veces en términos bélicos en que la polisemia del verbo “dirimir” me parece genial resumen del poema: “¿Por qué no puedo creerte? […]/ ¿Por qué no me dirimes, alma,/ y expugnas mi ceniza inexpugnable,/ y delimitas mi perímetro […]?” (pp. 51-52). La imposibilidad de reconocerse como uno hace también imposible el reconocimento del otro y el amor: “Pero yo no amo, alma,/ sino que permanezco en mí,/ prisionero de mí,/ esposado a mis entrañas,/ y huelo tu penumbra”, y dentro de sí el hablante se regodea en la carencia en imágenes de enorme potencia: “mi voz se encallece […]/ y entra en mí,/ como si dentro fuese a hallarme;/ ahí acredito la maldad de mi sonrisa,/ el barro con el que me bautizaron,/ la luz amputada que me amputa” (pp. 55-56). La duda cierra el poemario con la misma indefinición con que se abrió: “Dime si soy,/ o si eres tú,/ este sol nocturno que me ciega” (p. 64), pide la voz del poeta, y lo único que queda de manifiesto es la oscuridad.

Es de destacar que en este poemario no aparece uno de los temas básicos en la obra de Eduardo Moga: el cuerpo, el sexo. La explicación la da el propio poeta en su divertido epílogo al libro: Sololiquio para dos fue, originalmente, una propuesta de José Noriega, a cuyas ilustraciones debían acompañar los poemas de Moga. En este proyecto, Noriega mancha o manipula imágenes extraídas de revistas de contactos, de las que se infiere una enorme desolación. Moga, cuya participación en el proyecto no debía ceñirse a la colección de “penes erectos y vulvas en close-up” que aparecen en las fotografías, decidió retomar su evidente componente de desamparo vital en un sentido más existencial y arrinconar el elemento puramente físico, que en un libro ilustrado de la manera mencionada hubiera resultado redundante.

La profusión de imágenes en Soliloquio para dos es avasalladora, como es habitual en Moga –deudor en la teórico y en lo práctico de poetas como Aleixandre, Pound o Álvarez Ortega–, quien aplica a su discurso existencial los argumentos intuitivos y filológicos que defendiera en su prólogo a la antología ya mencionada, Poesía pasión: el uso de la imagen frente al concepto, la manipulación del ritmo y la intensificación metafórica, que se desarrollan mediante procedimientos sustitutivos que, a grandes rasgos, componen una tipología retórica delimitada por la amplificación visionaria, la radicalización simbólica, la ruptura sintáctica y la elipsis. Es prácticamente imposible encontrar un verso de Eduardo Moga que no rebose de significados (o que no sobrecoja de silencios). En este sentido, el barcelonés no ha dejado nunca de crecer desde Ángel mortal (Barcelona, 1994); Soliloquio para dos es la obra madura, experta y sustanciosa de un escritor a cuyas entregas los lectores españoles, hastiados de la obviedad y la escualidez de la poesía al uso, nos asomamos como el comensal que, tras habérsele exigido prolongada dieta vegetariana, ve cómo desde la puerta de la cocina alguien le aproxima, tal vez por primera vez en años, un plato que a duras penas basta para contener un desbordante, sanguinolento y humeante chuletón de ternera de Aliste. Adamar. Paralelo Sur.

Los libros, mi mujer y yo

Añoro el tiempo en que pasaba tardes enteras en las librerías y volvía a casa cargado con un par de bolsas pletóricas de hermosos hallazgos y una congestión descomunal, debida a mi alergia a cierta proteína que se encuentra en el excremento de los ácaros que viven en el polvo que con tanta eficacia acumulan los libros en sus estanterías. Qué tiempos. Hoy, para gran alivio de mis vías respiratorias y debido a mis obligaciones familiares y laborales y a mi mujer, que me tiene casi prohibido comprar libros, aquello se acabó. Gracias a su admirable sentido pragmático de la vida, ella detectó mucho antes que yo el riesgo de que un día tengamos que repartir a los niños entre los vecinos e instalar el dormitorio en el rellano para poder seguir ampliando la biblioteca. Pese a que hace años que me castigo no comprando más que los libros inmediatamente imprescindibles, interesantísimos ejemplares que no tengo tiempo de leer se amontonan sobre mi escritorio y me confirman el acierto de aquella boutade de Gabriel Zaid: si leemos un libro al día nuestra incultura aumenta diariamente diez mil veces más que nuestra cultura, ya que diez mil son los libros que se editan a diario en el mundo y que, por tanto, dejaríamos de leer aun sin cesar de leer… Lleonard Muntaner, que no se cansa de editar bellezas, me pasa sus últimas publicaciones; Tomás, Ulises, Eduardo, Mirta, Vicenç me mandan sus poemarios, sus libros de historia, sus catálogos de exposición... Seguir describiendo el caos de mi despacho me causa apetito y desazón por igual; mejor voy a ponerme a buscar un hueco para colgar una estantería. Ahora que mi mujer no mira. Última Hora.

Alguien que sabe contar

[Mori Ponsowy, Los colores de Inmaculada, Cáceres: Institución Cultural El Brocense (Diputación Provincial de Cáceres), 2006.]

El Premio Cáceres de Novela Corta ha tenido, a lo largo de sus ya treinta ediciones, ganadores de la talla de Eduardo Mendicutti, Paloma Díaz-Mas o Julián Rodríguez Marcos. En 2005 ha sido el turno de la argentina Mori Ponsowy (Garín, Buenos Aires), con una narración ambientada en Venezuela, donde la autora pasó la mayor parte de su vida. Los colores de Inmaculada (un título que se nos antoja feo o injusto) es una magnífica primera novela, que viene después de los poemarios Enemigos afuera (Córdoba, Argentina: Ediciones del Copista, 2001) y Corolario (Madrid: Bartleby, 2006). La autora también ha traducido a los poetas norteamericanos Sharon Olds y Marie Howe.

Los veintitrés capítulos en que se divide la obra alternan la voz de la protagonista, Susana, la de su asistenta, Inmaculada, la del narrador y la de Gregorio, el misterioso remitente de unas cartas que cumplen una importante función en la trama. Las voces de Susana e Inmaculada, teñidas de subjetividad, aportan una misma visión de las cosas, aunque en un caso se trate de la víctima de un bloqueo sentimental y artístico y en el otro alguien que asiste a los mismos hechos y los asume desde el realismo que conlleva la sencillez. La voz del narrador permite presentar desde fuera a Enrique, marido de Susana y aparente fuente de su crisis. Las cartas que Gregorio dirige a Adelina añaden un factor de misterio por aportar un contrapunto fantástico y seductor a la realidad gris vivida por Susana, a quien pronto identificamos con Adelina.

Ponsowy resuelve con gran destreza tanto el planteamiento de la situación y de los personajes como la descripción de las emociones (celos, sospechas, dudas, asco, incertidumbre), a través del diálogo y el monólogo interior. La novela consigue mantener el interés por desvelar las claves del conflicto sentimental hasta el mismo final, mediante una combinación de trucos narrativos que, no obstante, no dejan sabor a truco: una ambigüedad bien trabada entre personajes alternativos, una hábil disposición de indicios y una sabia dosificación de la información al lector. Es manifiesta también la familiaridad con la psicología femenina y con la del enfermo obsesivo, y el empleo de esos conocimientos da fundamento y credibilidad a la historia.

Disfruté mucho con algunos fragmentos en que Ponsowy despliega una prosa especialmente sugerente, que recurre a la imagen y al símbolo, a la fábula y a una sintaxis a veces conceptista a fuer de madura. Así sucede cuando, en el capítulo 18, la voz de Susana describe las lluvias torrenciales. Aparte el empleo de la riada como símbolo –no es el único símbolo acertado en esta novela–, esas líneas son hermosas: “Mañana pocas cosas estarán donde han estado, habrá que ver cuánto tiempo tardarán los barrenderos en devolver la basura a la basura y el miedo a su lugar”, escribe la argentina (p. 81); o “como si durante la sequía hervir y lavar pudiera ser tan sencillo cuando no hay gota de agua que no cueste una de sangre” (p. 83). La revelación de la causa de la ruptura del matrimonio de los padres de la protagonista se nos facilita por medio de una escena plena de sutileza, en un punto en que lo fácil, casi lo irremediable habría sido un cuadro de adulterio flagrante.

Nos encontramos ante una historia no excesivamente original en que nos conducen hasta el final con la tensión intacta el buen narrar y un lenguaje limpio y cadente, apenas perjudicado por algún defecto morfológico: unos “gels anticonceptivos” nada castizos (p. 21). Esta prosa, domeñada por la voluntad de la narradora, elegante en sus trazos, atenta al buen lector, traduce un pensamiento claro y dueño de sí: “que la lluvia lave mi cuerpo hasta despojarme de todo lo que no soy” (p. 104), dice la voz protagonista en su afán por afirmar su identidad contra la adversidad. Y de identidad, en resumidas cuentas, hablan todos los buenos escritores cuando escriben. Querré leer una novela en que Ponsowy despliegue con ambición y aliento mayores las mañas que demuestra en ésta.