Cela: el personaje y la obra

De todos los personajes nacidos de su magín, ninguno es tan célebre como el que Cela fabricó a medida de su propia persona. Algunos hemos saboreado Mazurca para dos muertos, y algunos más La colmena, que es desde tiempos casi inmemoriales lectura obligatoria en los planes de estudios de Secundaria; pero todos, sin excepción, recordamos las anécdotas televisivas, las boutades del marqués de Iria Flavia, los desplantes ante moros y cristianos. Si Cela fue un novelista leído, aún más fue un personaje público admirado y odiado con igual intensidad por unos y otros, más allá de la calidad de su obra.

Sin pararnos mucho a pensar, nos viene a la memoria su célebre desprecio al Cervantes, un premio “suficientemente cubierto de mierda” hasta el momento en que -de manera indudable- se hizo justicia concediéndoselo. Recordamos el número de la choferesa negra y alcarreña; la televisiva afirmación del narrador de poder absorber una determinada cantidad de líquido por vía anal con sólo la potencia de sus músculos o esfínteres; las acusaciones de plagio, nunca demostradas; o sus polémicas declaraciones sobre los homosexuales en el contexto del centenario de Lorca: no se puede decir que tuviera pelos en la lengua.

Ha sido Carlos Casares quien ha propuesto el modelo de Dalí para que comprendamos mejor el personaje de Cela: “en público se ha comportado como él ha creído conveniente para la difusión y venta de su obra”. Sin alcanzar los extravagantes extremos del pintor de Cadaqués, a Cela se le ha criticado mucho que nunca adquiriese más compromiso que consigo mismo. Hay que corregir: Cela -y a sus obras podemos remitirnos- tenía un compromiso grave e inextricable con la palabra. Hasta el más acérrimo detractor reconocerá que nunca descansó: su capacidad de trabajo, su afán experimentador -aun ya octogenario-, la valiosa ironía, la ternura omnipresente en sus textos y una labor lexicográfica rigurosísima nos indican que Cela era mucho más que el personaje que accedió a enredarse en el patio de Monipodio de los premios de alguna pujante editorial.

Hoy queda la obra. La familia de Pascual Duarte supone un hito en la historia de las literaturas hispánicas, y es la novela española más traducida después del Quijote. Acerca de La colmena, ese admirable retablo de la posguerra española censurado por las autoridades franquistas, ha escrito Alonso Zamora Vicente que “no estaba en la mente de Cela [...] escribir un libelo acusatorio. Pero [...] la estructura política se reconoció, se vio asaeteada de reproches y echó por el camino de enmedio”. La colmena marca un antes y un después en la narrativa universal del siglo XX. Es, frente al presunto carácter conservador de su autor, una denuncia desnuda e irresponsable, y es también un catálogo veraz de seres humanos, por no hablar del despliegue de recursos técnicos que ofrece al gusto. El verdadero creador lo es incluso a su pesar.

Se ha dicho que las novelas posteriores del iriense nunca alcanzaron las cotas de calidad establecidas por el Pascual Duarte y La colmena. Pero aquí defendemos que cualquiera de sus últimos libros, en pluma de otros autores, habría sido saludado como hallazgo. Cristo versus Arizona es un ejercicio de honestidad verbal. Madera de boj es un retorno a la poesía y a lo visionario, siempre presente la voluntad de forjar mundos. Martín de Riquer ha afirmado con toda razón que Cela renovó la lengua castellana. Cuando los siglos ejerzan su labor imprescindible e inevitable de criba, es muy probable que CJC, ya sin título de nobleza ni premio Nobel, despojado de anécdotas, lejos de etiquetas vacías como realismo y tremendismo, siga engrosando el escogido número de los que habitan el Parnaso. Canarias 7.

Una fiesta de los sentidos

Muchos pensarán que los libros son cosa del espíritu. Paradójicamente, una feria de libro viejo y de ocasión es, además, todo un regalo para los sentidos del buen aficionado. Quienes pertenecen a esa especie rara e incomprendida que son los bibliófilos saben que el contacto con un libro, y especialmente con un libro viejo, desafía al que lo toma en sus manos con toda una serie de estímulos no muy lejanos a los que en el gourmet despiertan los platos mejor aliñados.

Cuando rebuscamos en los anaqueles repletos de pieles gastadas y de papeles que amarillean, es inevitable un leve picor en las narices: las partículas de polvo añejo que arrojan a la atmósfera los libros al ser manipulados, hojeados o cerrados con un pequeño golpe aportan un entrañable elemento de sacrificio, parecido al lagrimeo del cocinero al cortar la cebolla. Las yemas de los dedos sucias al terminar el huroneo por las estanterías son también consustanciales con esta actividad.

La vista conoce el amarilleo característico que proporcionan los muchos años de sol; las manchas que procuran la humedad y el moho; el desgaste que en lomos y cantones provoca el mucho uso. El bibliófilo avezado distingue colecciones y editoriales ipso facto, sólo por sus características físicas. Si encuentra algo que le gusta, exagera su cara de desinterés al preguntar el precio. El librero avezado, por su parte, reconoce ese gesto y nunca rebajará el artículo. Una vez en casa, el coleccionista experimentará el deleite de abrir con el abrecartas, uno a uno, los pliegos del libro que permanecía intonso (pocas palabras hay tan hermosas en el diccionario), a la espera de un dueño y lector.

Los que gustan del libro de ocasión conocen el placer sublime que reporta el encontrar en la fila de los 3 por 1.500 aquel ejemplar que llevaban buscando años, esa monografía apasionante publicada por una editorial humilde y con poco acceso a la distribución, muy poco vendida, descatalogada pronto y, por tanto, condenada al agujero de los restos de edición. Después de dar tumbos por almacenes y puestos de feria, de cambiar de manos sumergidos en la marea de los lotes comprados y vendidos casi al peso, el libro encontró su destinatario; porque de esto se trata: de cumplir un destino. Todo libro llega a su lector; es cuestión de tiempo. Canarias 7 Fuerteventura.

Conversaciones en la tahona

Después de sus estudios en Las Palmas, don Manuel Barroso Alfaro marchó a Caracas en 1960, donde continuó su formación y hoy reside. Nacido en Ampuyenta, no olvidó nunca sus orígenes; prueba de ello es la serie de libros que ha entregado al Servicio de Publicaciones del Cabildo de Fuerteventura, que en 1997 le publicó la biografía Doctor Mena y Mesa, médico ilustre de Fuerteventura, sobre un interesante personaje del siglo XIX majorero que se cuenta entre sus antepasados. A fines del 2000 que acabamos de cerrar ha aparecido Conversaciones en la tahona, compendio insustituible, ameno y bien ordenado de datos etnográficos e históricos sobre la Ampuyenta de entre 1945 y 1953.

Don Manuel no es un gran escritor; sí es, en cambio, una persona metódica, rigurosa y generosa de sus conocimientos. Volvió con cierta frecuencia a la isla que lo vio nacer y a su admirable memoria añadió numerosas informaciones y algunas de las preciosas posesiones de sus antepasados, que de otra forma se hubieran perdido. Menciona en su librito, como de pasada y pidiendo siempre disculpas por la digresión, las circunstancias en que diversos enseres se encontraban allá por los 50 y, cuando es posible, su actual localización y estado. Todo ello procede de un intenso afán por la conservación del pasado y de la notable voluntad archivística de don Manuel.

Conversaciones en la tahona va a ser de ahora en adelante una obra -casi un manual- fundamental a la hora de comprender el ciclo de la agricultura en la Fuerteventura de mediados de siglo: la siembra, la lluvia, la arrancada, la peonada, la saca, la trilla, el aviento, el tabloneo. Con una retórica un tanto acartonada, muy propia del más tradicional ambiente cultural hispanoamericano, Barroso Alfaro describe con gran eficacia y viveza las faenas del campo, los aperos, las bestias, los lugares, las palabras y las personas, explicando todo aquello cuyo significado no resulte evidente para un lector foráneo y, no obstante, conservando la intimidad y el cariño con respecto a hechos que recuerda como propios.

También se detiene en otras labores propias de la vida rural aunque no directamente relacionadas con la agricultura: el arreglo de caminos, el desentullir los pozos, la torta, etc. Cierra el volumen con un capítulo dedicado a la fiesta de San Pedro de Alcántara, patrón de Ampuyenta, en la que la claridad del recuerdo es admirable. Con un tono siempre positivo, invita a los actuales majoreros a beber de sus orígenes, a conocerlos para tender un camino al futuro y a no despreciar las virtudes de aquellos majoreros, que él resume en tres principales: la honestidad, la creatividad y la laboriosidad.

Barroso Alfaro incluye en su muy completa descripción de la Fuerteventura de su niñez datos geográficos, sociales, históricos, laborales, ciudadanos, religiosos, artísticos, naturales... Su memoria se convierte en valioso requisito de nuestro saber, y sus exhortaciones, aun teñidas de cierto católico e inoportuno lirismo y pasadas por un prisma evidentemente conservador, son encomiables. Él, porque no es nacionalista ni pertenece a secta alguna, es capaz de citar a Anton Chejov: “habla y escribe de tu pueblo y serás universal”. Canarias 7 Fuerteventura.

Cuando los números, desgraciadamente, cuadran

[Máximo Hernández, La eficiencia del cielo, Cambrils (Tarragona): Trujal, 2000.]

Hasta hace escasos años, Máximo Hernández había sido uno de esos poetas ocultos que desgranan su labor en la oscuridad de su cuarto, sin dar cuenta a nadie de sus hallazgos. Supuso su primer acercamiento a lo público la dirección, al alimón con José Gregorio Ojínaga, del Aula de Poesía de la llamada Escuela de Sabiduría Popular, academia de carácter no institucional que había nacido en Zamora como fruto del singular movimiento cívico que llevara a cabo la toma pacífica del antiguo Cuartel Viriato en 1994 y su posterior ocupación y uso por diversos colectivos. A finales de 1995, junto con Julio Marinas, Carlos Martín Miñambres, el citado Ojínaga y quien firma estas líneas, funda en la misma capital la Asociación Cultural Lucerna, en cuyo seno desarrolla diversas actividades creativas, gestoras, críticas y editoriales, siempre en torno al mundo de la poesía.

Estas experiencias lo animan a dar a conocer su creación y, en cuestión de apenas un lustro, publica varios poemarios y cuadernos poéticos, entre ellos Desde la isla (Zamora, 1998), Rumor de tu existencia (Cambrils, 1998), Cerimonial do tempo (Lisboa, 1998), Matriz de la ceniza (San Sebastián de los Reyes, 1999) y Ciudadano Humo (Padrón, 1999), así como un cuaderno de greguerías, Algo más que un paseo (Zamora, 1996). Ha participado en las antologías y poemarios colectivos Poeti europei (Roma, 1998), La alquitara poética (Béjar, 1998), Gatos, gatos, gatos. Bestiario (Madrid, 1999) y Tempestades de amor contra los cielos. Homenaje a José Agustín Goytisolo (Cambrils, 2000). Es habitual colaborador en tertulias y recitales, al igual que en revistas de creación como Los Cuadernos del Sornabique (Béjar), Cuadernos del Matemático (Getafe), Batarro (Almería), Prima Littera (Rivas-Vaciamadrid), El Extramundi y los papeles de Iria Flavia (Padrón) o Poesía, por ejemplo (Madrid). La alta calidad de su poesía, bien refrendada por su rápida difusión, fue reconocida en 1998 con la concesión del Premio Nacional de Poesía José Hierro a Matriz de la ceniza, un magnífico ejercicio de personalidad poética y uno de los libros de mayor rigor y lucidez publicados en España en los últimos años. De Matriz se puede elogiar el alarde métrico, la ausencia de compromiso con escuelas o capillitas, el cincelado de su compartimentación o la coherencia de su sistema de pensamiento.

Es ahora el turno de La eficiencia del cielo. Y lo primero que llama la atención en él es la exactitud minuciosa de su ensambladura, algo que, sin embargo, forma parte de la poética de Hernández y que siempre pugna por, cuando menos, asomar en sus libros. En este caso, como puede observar el lector, no existe tal asomo, sino aritmética insolencia: el poemario se divide en dos series paralelas, encabezadas por una cita bíblica cada una, y cada una de estas series a su vez en cinco secciones que constan de siete poemas de siete versos de siete sílabas...; y el título de cada poema es la suma de un heptasílabo y un sustantivo que, a modo de epítome, completa la breve composición. Hay que observar que, además, da paso a este complejo polinomio un poema introductorio de siete versos alejandrinos que se llama, precisamente, “Ajuste de cuentas”, y lo clausura el titulado “Resolver el problema: Álgebra”. El tradicional valor mágico del número siete preside todo el poemario y lo impregna de un simbolismo entre sacro e irreverente, y los múltiples paralelismos hacen más contundente si cabe la denuncia que los versos emiten contra el desengañador paso del tiempo. La cita del Evangelio de San Mateo que abre el libro aclara el enunciado de la ecuación: “setenta veces siete”.

Este encaje de bolillos métrico y arquitectónico podría parecer gratuito alarde si no reflejase también una fuerte voluntad de correlación conceptual. Las citas veterotestamentarias que abren las dos series manifiestan una impotente protesta: el pacto bíblico, expresado en términos numéricos que coinciden sospechosamente con las circunstancias biográficas del autor (“...y vuestros hijos serán nómadas cuarenta años en el desierto...”) se revela vano, no eficiente. La tierra de promisión que supuestamente nos espera en la edad adulta no contiene otra cosa que desazón, pérdida de la inocencia, despertar a la violencia o al tedio, conciencia de la mortalidad. Así, la palabra y el concepto de circo, que inicialmente acogen un espacio de diversión y maravilla para el niño, degeneran para abarcar en la segunda serie todo lo que de grotesco, por cruel o estéril, contiene el mundo. La escuela y las vacaciones, que en la primera parte son ámbitos inaugurales y esperanzados del conocimiento, en la segunda se reducen a apenas manuales de descarnadas lecciones cotidianas.

La eficiencia del cielo, a través de dos visiones del mundo contrapuestas y simbólicamente separadas por cuarenta años cuya solución de continuidad estriba en una desnuda cita del Deuteronomio, consigue que el lector perciba y sufra como brusco tránsito lo que habitualmente consiste en largo proceso: el paso de la lozanía a la decrepitud, de la inocencia a la hipocresía, del juego a la violencia, del aprendizaje a la alienación. En la percepción sensorial del niño, el sencillo “chaparrón de sal” que esperan las patatas asadas es nada menos que “sazón del mundo”; para los sentidos del hombre maduro, en cambio, el espectáculo milagroso del ocaso, interpretado en el genial, hermosísimo poema “Ojos entre dos luces: Crepúsculo”, no significa otra cosa que “labor y cansancio / trémulos, absolutos”. No cabe mayor abismo entre el entusiasmo y la desesperanza, y de aquí lo trágico del celestial incumplimiento. De aquí el duro reproche existencial.

Pues existencial es la raíz de la poesía de Máximo Hernández. No es, como decíamos antes, la primera vez que combina ese trasfondo filosófico con estructuras cerradas, diseñadas con criterios matemáticos; el entramado de Matriz de la ceniza ya era muy estricto. El afán del poeta por el orden, los números significativos y los ciclos viene de antes: ya en un poema extenso de 1992, “Círculo”, describía la vida como un girar casi eterno en una espiral de repeticiones y desencanto. La medida disposición de Matriz de la ceniza y de La eficiencia del cielo no sólo es, y lo es, gusto por la simetría y el unitarismo formal, ni tampoco la deformación profesional del funcionario que ha visto discurrir casi todos los aspectos de la vida en los litúrgicos términos del debe y el haber. Es, sobre todo, signo de la redondez de la existencia, y también de su misma inanidad, ominosa e indignante, que a veces llama a la rebelión y otras al desarraigo. Prólogo del libro.

Fuerteventura, ¿1904?

Cierro hoy la lectura de Por Fuerteventura, el libro de viajes publicado en 1904 por el lanzaroteño Isaac Viera y reeditado con primor por el servicio de publicaciones del Cabildo de Fuerteventura.[1] De su centenar y medio de páginas, escritas en una prosa decimonónica y amiga de frases hechas y citas más bien necias que a veces llegan incluso a irritar al lector, éste puede, no obstante, entresacar información interesante y, sobre todo, contemplar el dibujo de un ambiente, de un momento histórico irrepetible.

Viera recorre la isla a principios de siglo y aplica en su descripción una ideología utilitarista y enemiga de caciquismos caducos, pero apegada al catolicismo y a lo políticamente correcto de la época. Intelectualmente poco denso, su formación literaria parecería extensa a juzgar por las numerosas y variadas citas (Dante, Quevedo, Duque de Rivas, Cervantes, Iriarte, Fray Luis...), si éstas no se integrasen artificialmente en su discurso ni causasen sensación de erudición vana, justo aquello para lo que las citas nunca deben servir.

Entrevera el autor pensamientos, descripciones de paisajes y tipos, algún episodio cinegético chusco, coplas más bien infames, reflexiones más o menos líricas y noticias biográficas de personajes de la historia y la actualidad majorera de entonces, sin excluir fragmentos próximos a los ecos de sociedad. Destacan las anécdotas narradas acerca del doctor Tomás Mena y Mesa, pero el periodista conejero también se detiene en el político Ramón F. Castañeyra, el industrial José Franchy del Castillo, el banquero Juan Rodríguez y González, etc. El discurso, no muy homogéneo, va y viene continuamente entre la tópica alabanza de aldea, por un lado, y una decidida confianza positivista en la ciencia y en el progreso económico, por otro.

Denuesta Viera la figura del antiguo cacique que se opone a las libertades, ejemplificada por Agustín Manrique de Cabrera, en cuya familia fuera hereditario el coronelato de la isla hasta el siglo XIX. Elogia encendidamente, en cambio, a elementos sobresalientes de la burguesía rampante como Ramón F. Castañeyra (el buen cacique del profesor Navarro Artiles) en Puerto del Rosario, Tomás Mena y Mesa en La Ampuyenta o Pedro Cabrera Brito en Pájara; al último lo llama “factotum de la política” en el sur de la Isla y “hombre que por su propio esfuerzo logró levantarse sobre el nivel de sus convecinos”.

Escribe en la página 67: “Contando, como cuenta Fuerteventura, con esas materias primas, las personas que imprimen la marcha del progreso de esta región hacen bien en trabajar de consuno por el mejoramiento de la clase proletaria y por el desarrollo industrial de este pueblo... Ese noble batallar de las clases directoras en pro de los intereses populares...”, etc. La nítida distinción entre artífices y beneficiarios del progreso y el entendimiento de la relación que existe entre ellos como filantrópica y, por consiguiente, no como algo justo ni exigible, remiten a épocas y regímenes remotos que los libros de historia incluyen en sus índices bajo el epígrafe Despotismo ilustrado.

Parece convencido don Isaac de la importancia del papel del notable, al estilo del grande hombre de Sarmiento o el héroe de Carlyle: el personaje que, por la sola virtud de su pronunciada personalidad y gracias a su natural generoso, determina el progreso de un pueblo. No nos debe sorprender que Viera mantenga semejante simpleza so capa de progresismo en torno a 1900: cien años más tarde, en Fuerteventura hay quienes aún confían los destinos políticos de la colectividad a la que pertenecen al más atroz personalismo, como si las ideologías -y las urnas- no existiesen.

Todavía hoy es oportuno recordar que los cargos públicos no regalan graciosamente nada, sino que invierten la hacienda pública, que proviene de los impuestos de todos, con la obligación de emplear criterios de equidad y de adecuación al beneficio de la comunidad. Son nuestros empleados, no nuestros padres. Canarias 7 Fuerteventura.

NOTAS

[1] Isaac VIERA, Por Fuerteventura (pueblos y villorrios), prólogo de J. Franchy y Roca, Puerto del Rosario: Cabildo Insular de Fuerteventura, 1999; reproducción facsimilar de la edición de Las Palmas: Imprenta y Litografía de Martínez y Franchy, 1904.

La búsqueda de Juan Manuel de Prada

[Juan Manuel de Prada, Las esquinas del aire. En busca de Ana María Martínez Sagi, Barcelona: Planeta, 2000.]

Como el mismo Prada ha manifestado, su último libro es de difícil catalogación, aunque en el prólogo intente encuadrarlo en el género que los anglosajones han denominado quest. Podríamos hablar, en cualquier caso, de la biografía novelada de Ana María Martínez Sagi; pero, tratándose de un libro de tanta calidad, la adscripción a un género u otro resulta irrelevante. Las esquinas del aire retoma la veta que el autor ya había explotado en su cuento “Gálvez”, de El silencio del patinador (1995), en Las máscaras del héroe (1996), en Armando Buscarini o El arte de pasar hambre (1996) y en otros trabajos publicados en revistas sobre autores de nuestra bohemia anterior a la guerra civil. El volumen, por tanto, se aleja visiblemente del compromiso editorial que supuso su novela anterior para volver al más genuino compromiso con la literatura que siempre había caracterizado la obra de Prada. Es patente que el autor siente su última entrega, de igual forma que en La tempestad (1997) se palpaba una deplorable ausencia de cariño y de implicación personal, que se traslucía en la falta general de interés y de originalidad de la novela, por no hablar de los errores semánticos y sintácticos que sólo podían obedecer a una redacción apresurada y a una corrección descuidada.

El protagonista de la pesquisa en que consiste Las esquinas del aire sale de su ciudad natal (una pequeña capital de provincias de inmediata identificación, que siempre será mencionada como “mi ciudad levítica” y denostada por su palurdo provincianismo) para emprender la búsqueda del personaje de Ana María Martínez Sagi, encontrado por casualidad en las páginas de una colección de entrevistas de César González-Ruano. Prada cumple su difícil propósito de interesar al desocupado lector en una árida indagación de carácter más filológico o bibliográfico que detectivesco, y por el camino va convirtiendo a una escritora más bien mediocre en un personaje rico y cautivador y, por otro lado, emblemático de la evolución social e histórica de Cataluña y del resto de España en el siglo XX.

La prosa de Prada es una de las más cuidadas y exuberantes de nuestro presente narrativo. Muy consciente de que el buen lector espera de un libro literatura y no periodismo, ni mucho menos eso que segregan tantos autores que disfrazan su incultura y su desconocimiento del lenguaje tras el marchamo de lo joven (y, sí, me refiero a gente como Mestre, Mañas o Etxebarría), Prada permite que el lector, que ya casi estaba resignado, vuelva a ser feliz usando el diccionario, disfrutando de la inteligente inauguración de un uso traslaticio o sintiendo la necesidad de detener por unos instantes la lectura para reflexionar sobre un pensamiento que no sea pedestre ni zafio. Su complejidad sintáctica no hace concesiones, y su léxico abundantísimo, preñado de referencias culturales y populares y aún enriquecido por personales componentes figurados, simbólicos y metafóricos, siguen debiendo bastante al método de Gómez de la Serna. En esta ocasión, además, el autor deja de caer en los tics expresivos que todavía maculaban Las máscaras del héroe y que llegaban a hacer penosa la lectura de La tempestad.

Prada se muestra ducho en la creación de ambientes miserables y en la descripción de sentimientos mezquinos. Ya lo estuvo en sus anteriores libros, y en éste encontramos pasajes deslumbrantes e inquietantes como aquél en que narra la ruptura entre el protagonista y Gonzalo Martel, el viejo escritor fracasado (pp. 53-54). Sin embargo, el espíritu de resentimiento que parecía dominar los libros de Prada, un punto de vista que hacía de toda relación humana, y en especial de la amorosa, indecente comercio o corrupción irrespirable, se alivia en Las esquinas del aire notablemente. Persiste la mezquindad, literariamente tan fructífera, pero esta vez tratada como una arista más en una realidad poliédrica que abre algunas de sus ventanas a un concepto regenerador o luminoso del amor y de la amistad; así sucede entre el protagonista y Jimena, así llega a revelarse su amistad con Tabares y así se concibe también la relación que posteriormente se constituirá en fantasmal leitmotiv de la existencia y de la obra de Ana María Martínez Sagi.

Prada sabe que no hay narración de calidad sin una buena caracterización de los personajes. En los suyos advertimos un componente autobiográfico notable; el protagonista de la búsqueda es, en muchas ocasiones, trasunto del Prada de épocas pasadas, aunque no muy lejanas: un joven escritor que quiere huir de la ciudad provinciana que lo consume, que encuentra un estimulante contraste vital en Madrid y que se entusiasma en la persecución del fantasma de la Sagi. El personaje de Jimena es también rastreable en la biografía de Prada, y a este mismo respecto no es necesario aclarar nada acerca del genial personaje que conocemos como “el poeta Gimferrer”, hacia quien el relato connota una simpatía y una admiración que no impiden que el episodio protagonizado por el poeta catalán se convierta en uno de los ejemplos de explícita caricatura más sobresalientes y divertidos de nuestra literatura. En la caracterización, el autor recurre con frecuencia a los símiles cinematográficos, como si de esta forma pretendiera dotarlos de un rostro identificable por el lector o por él mismo. Así, el enfermo Martel “tenía un parecido pavoroso con Peter Cushing” (p. 20), y el rostro de la adorable Jimena “recordaba al de esas actrices de antaño, Sylvia Sidney o Gene Tierney” (p. 95), y además “es el vivo retrato de Machiko Kyo [...], la actriz fetiche de Mizoguchi” (p. 113). Por lo general, Prada cuida mucho la descripción de sus protagonistas, incluyendo minuciosamente su catadura física y sus enfermedades, su talla moral y los precedentes biográficos que explican su personalidad. En sus retratos, tanto individuales como colectivos, suele aparecer la sátira, como es el caso de los “escritores famosillos” que pueblan el mundillo literario español y entre los que es fácil reconocer a algún miembro lamentable de la más televisiva intelligentsia (pp. 86-87 y 171-172); e incluso una saludable autosátira.

No es posible que una novela aparezca sin error ni errata alguna, máxime cuando consta de casi seiscientas páginas en las que se despliega tal abundancia de vocablos y expresiones. Me disgusta bastante el tropiezo del autor en esa moda que consiste en asegurar que algo es “lo mejor” o “la crema” mediante la tonta expresión “estar en la pomada”, más propia de comentaristas deportivos, aunque sea en boca de un personaje y en tono coloquial (p. 60). Posible errata es “evacua” en vez de “evacúa” (p. 71), pero es reprobable solecismo la frase “como así [...] fue”, que hay que atribuir a su amplia difusión por la televisión (p. 121). En cierta ocasión utiliza Prada “catre” como sinónimo de “cabecera”, lo que constituye un despiste léxico (p. 411). Un “Yavhé” en vez de “Yahvé” es metátesis casi perdonable (p. 445), y, finalmente, el adjetivo “horras” aplicado como sinónimo de “vacías” al sustantivo “tripas”, una licencia quizá excesiva (p. 496). Así y todo, el manejo del lenguaje por parte de Prada, tanto por su conocimiento como por el partido que saca de insospechadas, novedosas posibilidades expresivas, supera al de todos sus coetáneos; solamente es precisa la consolidación de su dominio de los registros para que el zamorano sea reconocido sin reservas como el mejor prosista español de su generación y uno de los más destacados de los últimos cincuenta años.

Subsiste la duda que sobre la calidad de Prada como fabulador proyectó en su día su antiguo mentor, Francisco Umbral. Es cierto que lo mejor del zamorano (Las máscaras del héroe, Las esquinas del aire) ha salido de amplios y metódicos trabajos de documentación; y que el intento de auténtica ficción que supone La tempestad fue fallido. Personalmente atribuyo la baja calidad y el escaso poder de convicción de la novela ganadora del Planeta a su carácter de novela de encargo; y nunca olvido que uno de los mejores relatos breves que he leído nunca, “Los antípodas”, publicado en aquella curiosa antología de Lengua de Trapo llamada Páginas amarillas (1997), no está firmado por Borges ni por Cortázar, sino por Juan Manuel de Prada. Por otra parte, nada hay que objetar a las labores de documentación si su resultado es un libro tan profesionalmente literario, de lectura tan enjundiosa y que proporcione una perspectiva tan personal y desautomatizadora como Las esquinas del aire. Papel Literario. Prima Littera. La Página.

El sólido terreno de la duda

[Eduardo Moga, El corazón, la nada, Madrid: Bartleby, 1999.]

La carrera literaria de Eduardo Moga (Barcelona, 1962) tiene un punto importante de referencia en el premio Adonais que consiguió en 1995 con su poema extenso La luz oída (Madrid: Rialp, 1996). Avalan una trayectoria ya sólida y muy particular dos libros anteriores: Razón de ser (Salamanca: INICE, 1992) y Ángel mortal (Barcelona: Serbal, 1994); y varios posteriores: Diez sonetos (Zamora: Lucerna, 1998), El barro en la mirada (Barcelona: DVD, 1998), Unánime fuego (Lisboa: Tema, 1999, en edición bilingüe) y el reciente El corazón, la nada. Ha entrado en varios libros colectivos y en la antología Poeti europei (Roma: Centro Italiano Arte e Cultura, 1998). Traductor de, entre otros, Frank O’Hara (Poemas a la hora de comer, Barcelona: DVD, 1997), es uno de los mejores críticos españoles del momento.

El tono y el lenguaje de El corazón, la nada siguen la línea de sus anteriores libros, aunque en este caso abandone el verso para escribir casi cien páginas de poemas en prosa. Un vistazo a la solapa del libro anticipa que se trata de “una reflexión sobre el inacabable ciclo de creación y destrucción que rige los sentimientos y las cosas”. Se divide en tres partes, a saber: una de carácter amoroso, otra acerca del paso del tiempo y una tercera sobre la identidad propia. Hay que decir que el poemario, por encima de su estructura tripartita, es un prolongado canto a la imposibilidad de aferrarse a nada. O, dicho de otro modo, la conciencia final de que no hay más remedio que aferrarse a la incertidumbre. Ésta es la dura y humanísima condición del hombre, y así lo expresa la última línea del libro: “Cuánto ahogo. Cuánto ser”.

De este convencimiento, lúcido y trágico a la vez, surge un torrente de imágenes brillantes, casi hirientes, que traducen a lenguaje poético la fecunda metodología del pensamiento inaugurada por Heráclito y que nos llega pasando por Hegel: la oposición de los contrarios. Pero la síntesis que podríamos esperar como resultado de esa oposición no es metafísica, sino estética: el discurso contradictorio que contiene El corazón, la nada no se resuelve en discurso ordenado, sino en cúmulo de sensaciones fertilísimas. Moga no nos ofrece una solución en el mundo de las ideas, pero nos regala un poemario: un magnífico muestrario de dudas. En este libro, el tú y el yo están incomunicados sistemática e inevitablemente, la vida y la muerte no tienen límites claros, los objetos están desordenados, el amor y el desamor confluyen en la indefinición. A veces el yo hace del contacto físico fundamento de la existencia; el frío y la ausencia hacen, por tanto, que el yo y la misma realidad pierdan sentido. La incomprensibilidad del ser abre paso a la conciencia de la Nada como lo único asegurable.

La paradoja y la sinestesia, muchas veces violentísimas, son los recursos más significativos, acompañados de todos aquéllos que de cualquier forma impliquen confusión o contraste. La dicción es impecable y la sintaxis muy dinámica. Un elemento que tradicionalmente conforma el lenguaje poético de Moga es el recurso a los sentidos: sus imágenes suelen ser agresivamente sensoriales. En este libro, tan dado al juego de opuestos, encontramos fragmentos como el siguiente: “Ahora un cuchillo me da su risa, y en ese instante se circuncida el sol, retoña la penumbra intacta, camina la nada hasta el dolor. El no supura tacto”. La cláusula traba lo luminoso (“risa”, “sol”, “retoña”) con la ofensa y el límite (“cuchillo”, “circuncida”, “penumbra”), o relaciona conceptos del no-ser (como “la nada” o, más sintética y descarnadamente, “el no”) con actos y sentidos puramente físicos (como “camina” o “tacto”) valiéndose de un intermediario que denota dolor (“hasta el dolor”, “supura”). De esta forma, el discurso de Moga inocula en quien lee un sentimiento de carencia y desvalimiento que excluye en todo momento, sin embargo, el sentimentalismo barato. Consigue remover la conciencia y despabilar nuestro corazón, tan embotado por canciones de moda, series de televisión y poetas oficiales.

Tampoco confía la voz lírica en el mismo lenguaje, que no deja de ser un factor de distorsión que hay que superar en difícil proceso mental similar a la esquizofrenia. En cierto bellísimo pasaje, comienza a reflexionar sobre el mismo acto de escribir de una forma aparentemente positiva: “Digo “el mar es un duro animal” o “qué pronto anochece” y a lo mejor he abierto una tumba, o visto lo inexistente, bajo el resplandor del flexo. Son las palabras que escribo, sólidas sombras, las que crean la verdad”. Más adelante, las preguntas retóricas dudan de la trascendencia de lo escrito: “¿Se despierta lo dicho? ¿Trasciende esta mesa, elude el primer fluido, el son del insecto? ¿O permanece mudo, desaguando en el saber, como una oscura nada?”. Una nueva pregunta, más que interrogar, exuda negación: “¿Es la inteligencia lo que hace transparente la claridad?”. La página se cierra con la fría afirmación de la impracticabilidad de un lenguaje que generalmente se contradice con la realidad, de la necesidad de trastocarlo si queremos intentar dotarlo de un significado real: “Anochece. Si digo “anochece”, me equivoco”.

Tomás Sánchez Santiago ha escrito en El Norte de Castilla que El corazón, la nada “devuelve a la poesía a ese espacio de intensidad donde el hombre contemporáneo se reconoce, despojado ya de las convenciones y sin el pontificado de la Razón, ante la terrible certidumbre de la Nada”. Y así es: al terminar una primera lectura del libro, el lector no experimenta, en principio, un aumento de su conocimiento en el sentido racional del término, sino un estado de ánimo. La poesía de Eduardo Moga es una potente fábrica de estados de ánimo, y la curiosidad que genera es tal que el lector abordará una segunda lectura, y una tercera y más, sin que ninguna sea igual a la anterior: la semilla ya está sembrada en él. Cada línea exige un esfuerzo interpretativo muy duro. Podremos, conforme nos convertimos en lectores avezados, entresacar el hilo argumental que informa esta serie de poemas, pero no es necesario ni, tal vez, conveniente: nunca será suficientemente racional como para que deje de inquietarnos. He aquí su mayor mérito.

Matriz de la ceniza

[Máximo Hernández, Matriz de la ceniza, San Sebastián de los Reyes (Madrid): Ayuntamiento y Universidad Popular José Hierro, 1999. Premio Nacional de Poesía José Hierro.]

Hasta hace escasos años, Máximo Hernández (Larache, 1953) había sido uno de esos poetas ocultos que desgranan su labor en la oscuridad de su cuarto, sin dar cuenta a nadie de sus hallazgos. El acercamiento a lo público que supuso el codirigir en 1994 y 1995 las Aulas de Poesía de la Escuela de Sabiduría Popular de Zamora y su posterior integración en el grupo poético Lucerna de la misma capital lo animaron a dar a conocer su poesía y, en cuestión de poco tiempo, ha publicado diversos poemarios y plaquettes: Cotidianidades (Zamora, 1995), Desde la isla (Zamora, 1998), Rumor de tu existencia (Cambrils, 1998) y Cerimonial do tempo (Lisboa, 1998), así como un cuaderno de greguerías, Algo más que un paseo (Zamora, 1996), ganado varios certámenes de poesía y narrativa, recitado en jornadas y congresos, participado en varias antologías y poemarios colectivos: Poeti europei (Roma, 1998), La alquitara poética (Béjar, 1998), Poemax (Reus, 1999), y colaborado en diversas revistas literarias. La alta calidad de su poesía, bien refrendada por su rápida difusión, ha sido reconocida en 1998 con la concesión del Premio Nacional de Poesía José Hierro a su poemario Matriz de la ceniza, un magnífico ejercicio de personalidad poética y uno de los libros de mayor rigor y lucidez publicados en España en los últimos años. De Matriz de la ceniza se puede elogiar el alarde métrico, la ausencia de compromiso con escuelas o capillitas, el cincelado de la estructura o la coherencia de su sistema de pensamiento.

El entramado del poemario es geométrico: sus veintiún poemas se ordenan en tres series de siete; la serie central consta de poemas a su vez tripartitos. El afán del poeta por el orden, los números significativos y los ciclos viene de antes: ya en Cotidianidades, el poema “Círculo” ordenaba la vida en un casi eterno girar en una espiral de repeticiones y desencanto. En ese sentido, la ordenación de Matriz de la ceniza no sólo es (y lo es) gusto por la simetría y el unitarismo formal, sino sobre todo signo de la circularidad de la vida. Esto es así en un poemario dedicado enteramente a la muerte, entendida como redención en su acepción primera: el precio que hay que pagar para terminar con una esclavitud. La muerte no es deseable por sí, pero el hablante lírico la acepta como consecuencia y culminación natural de la vida y también como liberación. Y como tal la canta en sus múltiples facetas. Por el libro pasean figuras de la historia civil y sagrada, personajes ficticios o anónimos, semidioses de la mitología, animales varios y autores y héroes de la literatura. Un cierto gusto moderado por el culturalismo adorna la obra de Máximo Hernández y le sirve para poblar sus libros de símbolos adecuados.

En la primera parte del libro, No amenaza la noche, se asume la certeza de la muerte y se abren varios interrogantes. En “El arrebatado”, la voz lírica hace del profeta Elías, arrastrado a los cielos sin haber muerto, objeto del eterno afán del hombre por conocer qué le espera tras la muerte. “El Bautista” es uno más entre los poemas en que Máximo Hernández juega con lo cíclico y las estructuras cerradas: el gesto de alzar la mano con la concha bautismal, que abre la vida, y el gesto de alzar la espada con que se hará rodar la cabeza del acusador de Herodías se confunden en el discurso como planos de una misma secuencia cinematográfica, para sugerir una vez más cómo el instante postrero y el inaugural son límites igualmente naturales de una vida cumplida (“nada tiembla, no hay cólera en el aire”). “¡Lázaro, sal fuera!” expone con comprensible amargura el punto de vista de quien, una vez probado el sabor de la libertad, es de nuevo reducido a servidumbre.

En Redimidos de la esclavitud cada poema consta de tres partes, medidas respectivamente en alejandrinos, en endecasílabos y en versículos variables de base heptasilábica y endecasilábica, en las que exponen sus puntos de vista sendos personajes líricos que giran en torno a la muerte: generalmente, la víctima, el verdugo y un espectador. El primer poema, lógicamente, es “Prueba número 1: declaraciones de Adam, Javvah y Ha-Satan”, en el que mediante genesíaco diálogo todas las voces coinciden en atribuir a la muerte un carácter natural y no punitivo. En “Diálogo entre el poeta y la poesía (el poema, al nacer, también opina)”, Máximo Hernández construye una magnífica descripción del fenómeno y el proceso de la creación poética por medio de un lenguaje altamente cargado de connotaciones, polisémico y al mismo tiempo preciso; el soneto central, de imaginería amorosa y técnica conceptista, floreciente en paradojas y paralelismos, es sencillamente portentoso. Se abunda, por otra parte, en una idea que defiende todo el libro y es la del lenguaje como constructor de vida (en la muerte no predominará la palabra, sino el gesto, como veremos en la última parte del libro). “La verdadera existencia está en la palabra”, ha declarado alguna vez el autor. Amor y muerte respiran juntos en los siguientes poemas, y en “Bella durmiente” la heroína del cuento emula al Lázaro del poema comentado más arriba: “no acerques a la cera de mis labios/ el espantoso incendio de la vida”.

Tan sólo un gesto cierra el libro con el convencimiento de que el reino de la palabra cede en el último momento ante la certidumbre del gesto final. En “Séneca se suicida en mi bañera” se insiste en la asociación de vida y verbo; el filósofo cordobés huye de la represión de la palabra (“él mató la palabra en la boca del mundo”) y en su boca el poema se cierra con lapidarios versos, entre estoicos y vagamente religiosos, que podrían resumir el libro: “Esta es la hora de la libertad./ El retorno esperado a la matriz./ Es la consumación del sacrificio./ El viaje a la raíz crece en la muerte./ Quede la vida atrás, cese el martirio.” Un espléndido poema publicado previamente en el número 4 de Prima Littera, “Kamikaze”, habla del enfrentamiento con la muerte y de todo lo que supone: fundamentalmente, miedo. Basándose en la anécdota histórica bien conocida de los aviadores suicidas japoneses en la segunda guerra mundial y de un mínimo componente narrativo, el texto reconoce y transmite al lector todo lo que la muerte tiene de horror a la desaparición personal y una conmovedora sensación de vértigo ante ella valiéndose de una genial combinación de recursos: un discurso entrecortado y enormemente rítmico, de métrica alejandrina; la repetición, primero serena y luego progresivamente desequilibrada y caótica, de elementos narrativos, históricos, simbólicos y personales que se van confundiendo en boca del hablante lírico; la yuxtaposición de sintagmas cada vez más breves e inconexos. La gradación de imágenes y de ritmo obtiene una vívida sensación de velocidad y horror que se trunca bruscamente con el último hemistiquio. El poemario concluye con “Último gesto de Cesare Pavese”, texto de delicadeza exquisita en que definitivamente se establece la doble oposición palabra-vida versus gesto-muerte. Poesía, por ejemplo. La Página.

'Los sueños imposibles', de Sinesio Domínguez Suria

[Sinesio Domínguez Suria, Los sueños imposibles, Madrid: Ediciones La Palma, 1999, 176 pp.]

La cuarta novela de Sinesio Domínguez Suria (Santa Cruz de Tenerife, 1944) nos sitúa desde su comienzo en un paisaje rural ideal que es fundamental para el desarrollo de la trama. No se trata de un espacio mítico, ni su oposición a la ciudad es la clásica; lo rural es, en Los sueños imposibles, el escenario donde son posibles las pasiones más desnudas, donde los instintos pueden desatarse con mayor facilidad porque los lazos sociales y culturales son mucho más primarios. Novelista de clara adscripción psicologista, Domínguez Suria centra su obra en los sentimientos que arrastran de forma ineludible a sus personajes. Por ello, y aunque las descripciones del paisaje, muy estrechamente ligado al ambiente psicológico, son detenidas y detalladas, las localidades donde se desarrollan los hechos no son definidas directamente en ningún momento. La ciudad es “la ciudad”, y el pueblo igualmente queda sin identificar, salvo por los indicios que el autor distribuye a lo largo del texto: los paisajes (vg., el barranco de la p. 126), el mar, la vegetación, las casas blancas, el clima (los vientos descritos en la p. 59) permiten situar la acción en alguna de las islas del archipiélago del que es originario el novelista; no obstante, éste nunca concede un topónimo. Del mismo modo, la época en que los hechos suceden queda envuelta por la bruma, y el lector sólo alcanza que se trata de un tiempo pasado pero no muy lejano, fácil de asociar a la posguerra por el autoritarismo reinante y por el primitivismo que caracteriza la organización social, económica y política. En este nebuloso ambiente desarrolla y enriquece Sinesio Domínguez una anécdota histórica apuntada en el siglo XVIII por el historiador canario Buenaventura Bonet.

Y en este nebuloso ambiente nos adentramos en la historia. El ensamblaje del relato, sin duda el mayor logro de la novela, se basa en el uso de varias técnicas ya clásicas en la narrativa contemporánea. En principio, el planteamiento de la trama a través de los puntos de vista de los diversos personajes se consigue gracias a una profusa y oportuna utilización del diálogo. El narrador restringe su omnisciencia a la descripción de sentimientos, y a la hora de ir revelando la trama se limita a ofrecer al lector una serie de indicios de la acción, como la tormenta que anuncia las desgracias que se sucederán (p. 59); y, sobre todo, a transcribir las opiniones, muchas veces encontradas, que los personajes vierten sobre la acción o sobre los demás personajes. El uso de los tiempos verbales indica al lector si los hechos son presentes o recordados, y generalmente estos últimos son los que permiten ir avanzando en el conocimiento de los motivos que mueven a los personajes. El relato se cimienta en elementos factuales imprescindibles pero, por encima de todo, en elementos psicológicos muy explícitos (vg. pp. 63-64), con pormenorizadas descripciones de estados de ánimo de visible raigambre flaubertiana. También el ambiente adquiere connotaciones psicológicas: los sentimientos se trasladan a los objetos y transmiten al lector la sensación general deseada (p. 116, p. 150). El interés de la trama se traduce en el afán suscitado en el lector por descubrir, por un lado, los hechos pasados que expliquen la situación actual (las causas de la boda de Irmina y Evelio, las de las muertes acaecidas) y, por otro, el desenlace de las pasiones presentes (amor, venganza). Desde el principio, la objetividad de la narración desde el punto de vista moral va tiñendo la historia de matices trágicos; se trata de narrar un suceso que no por terrible deja de ser humano, y donde se enfrentan principios pasionales que excluyen un juicio de valor, aunque sí permitan concluir consecuencias morales. La dicción solemne que utilizan tanto narrador como personajes (a veces con exceso) se compadece con el carácter del relato, y el símil final (“los susurros y lamentos de las mujeres que hacen el coro de la tragedia”) no hace sino confirmar las intenciones del autor. Por último, la imbricación de las unidades narrativas es excelente. En particular, el autor emplea a veces la fórmula de trenzar episodios significativos para la historia y episodios paralelos, aparentemente desviados del hilo central de la narración pero eficacísimos como indicios y tensores del mismo; por solo ejemplo, así ocurre cuando Irmina habla con Luis de su separación de Evelio y, paralelamente, nos es descrita la caza de los conejos por Evelio con toda su brutal naturalidad (pp. 155-156).

El punto más débil de la novela es la batalla que mantiene el autor con el lenguaje y de la que no siempre sale victorioso: en alguna ocasión, como señalo más arriba, el lector puede encontrar la dicción un punto demasiado solemne, especialmente cuando los personajes (la mayor parte de ellos criados en un ambiente rural) expresan conflictos en un tono que convendría más al narrador. Junto a algún neologismo innecesario en una novela de corte tradicional (“vociferazo” por “grito”, p. 145; “tacta” por “toca”, p. 159) y algún galicismo que, por más que me disguste, está prácticamente introducido en la lengua (“desapercibido” por “inadvertido”, p. 93), sí son criticables un par de errores gramaticales: “los dobleces” por “las dobleces”, (p. 41) y “atrona” por “atruena” (p. 147), que, sin embargo, no ensombrecen la propiedad general del discurso. En el haber de Los sueños imposibles se encuentran, desde luego, su rigor y su habilidad narrativa y la insalvable sorpresa a que sabe conducirnos en el desenlace; el autor esparce y sabe disimular a lo largo del texto una combinación de indicios de lo que será el final y de trampas que sirven para impedir que el lector destripe demasiado pronto la novela. Autor de La tregua (Premio Nacional Salamanca de Novela Corta 1966), Crónica de una angustia (Premio Ciudad de la Laguna 1981) y Los juegos del tiempo (1994, finalista del Premio Benito Pérez Armas 1992), Sinesio Domínguez Suria prepara en estos momentos su quinta novela. Papel Literario. Cuadernos del Ateneo de La Laguna.

La sola materia

[Mª Ángeles Pérez López, La sola materia, Alicante: Aguaclara, 1998. Premio Tardor de Poesía.]

Nacida en Valladolid en 1967, Mª Ángeles Pérez López es profesora de Literatura Hispanoamericana en la Universidad de Salamanca. En esta ciudad participa en las actividades del grupo literario Brujazul. Por su libro La sola materia (Alicante: Aguaclara, 1998) ha sido galardonada en Castellón con el último Premio Tardor de Poesía, uno de los actualmente más prestigiosos del panorama poético español, y ha recibido críticas elogiosas.

Lo primero que llama la atención de su poesía es un don especial que sólo algunos poetas escogidos tienen y que hace que sus palabras se sucedan de acuerdo con un ritmo formal espléndido incluso cuando no lo pretenden. En La sola materia inaugura una producción más acorde con la métrica pero no por ello más rítmica, ya que en sus entregas anteriores: el cuaderno Geografía personal (Barcelona: Cafè Central, 1995) y Tratado sobre la geografía del desastre (México: Universidad Autónoma Metropolitana, 1997), en las que el verso de Mª Ángeles raramente se ajustaba a medida alguna, las palabras fluían con un ritmo natural que denotaba armonía interior, moderación en los contenidos y en el ánimo de la creadora. Esta armonía interior permea los versos y los dota de un fuerte poder de convicción, y un ritmo basado en el endecasílabo y el heptasílabo pasa a ser solamente un factor más en la autenticidad que destila La sola materia.

Leyendo más despacio encontramos además que Mª Ángeles nos presta su atentísima conciencia de lo que sucede a nuestro alrededor a través de metáforas cotidianas, caseras, en que los enseres más usuales nos sirven para la revelación del mundo. La voz poética se muestra extremadamente sensible al dolor propio y al ajeno y nos enseña cómo en los objetos a los que estamos más habituados, y en los cuerpos que creemos conocer mejor (el nuestro, el de quienes amamos), se encuentra una conexión con el alma que muchas veces pasamos por alto. En estos poemas descubrimos una mirada minuciosa sobre la realidad, que a veces llega a extremos sorprendentes, y una fuerte conciencia del poder del deseo (“A veces sé que soy como reina del mundo”), del poder de los principios y también, paradójicamente, de la persistencia del dolor.

Vivir es, por tanto y al igual que la labor del poeta, un eterno batallar por restablecer el orden que requerimos y que alguna vez hemos creído percibir. Y el agua en sus diversas manifestaciones (agua, mar, lluvia, llanto, vaho) se convierte en metáfora protagonista en esta tarea de ordenar el mundo ("esa llamada primitiva y sonora / de la ropa que aguarda su doblez, / su trazado perfecto y perpendicular / por el vaho insidioso de la plancha caliente").

Pero no sólo el agua: elementos extraídos de la realidad más tangible pueblan La sola materia y la dotan de su humana consistencia; ya una primera serie de los poemas que luego dieron lugar a este libro se llamó Poemas domésticos. Son ollas, sartenes y cazuelas, cafeteras, bañeras, lavadoras, camas y otros objetos cercanos que establecen una relación estrecha con el espíritu. Los objetos limitan un espacio propio, un refugio en el que la voz poética no es indulgente consigo misma, sino que se mueve y se pregunta activamente por las claves en que afirmar esa vuelta al orden deseado. Y los objetos son pura y simplemente materiales, materiales hasta la exaltación de los sentidos; su relación con el alma de la voz lírica llega a superar el simbolismo y se identifican de forma física y palpable con los sentimientos, con la memoria, con el paso del tiempo o con el sexo por medio de lazos de diversa condición pero que están ahí y, sin embargo, sólo la sensibilidad nos permitirá reconocer. Ejemplos magníficos son los poemas VII y XII.

No solamente los objetos conforman el espacio poético: un puñado de personajes imprescindibles (amores, amigos, familiares), los libros, los viajes; en resumen, diversas referencias a la realidad más próxima de la autora sirven también para marcar el terreno afectivo, el cuartel general en que reagrupar las tropas del deseo. Nunca poemas tan materiales tuvieron tanta alma. Papel Literario (Diario Málaga-Costa del Sol).

Ineficaz exhortación al olvido

[Ada Salas, La sed, Madrid: Hiperión, 1997.]

El segundo poemario de Ada Salas (Cáceres, 1965), Variaciones en blanco (Madrid: Hiperión, 1994), galardonado con el IX Premio de Poesía Hiperión, había supuesto una poética novedosa en el panorama literario español, una clara voluntad de distinción a través del uso consciente del silencio, del blanco y otros recursos tipográficos, de los espacios que bien utilizados adquieren tanta significación como los mismos versos. Los poemas de Variaciones en blanco eran destellos fugacísimos, brevísimos textos en que una apretada yuxtaposición de impresiones conseguía desautomatizar la percepción de la realidad y la iluminaba con nuevos matices. Los motivos y temas (la soledad, el sexo, la voz y el silencio, la ausencia) aparecían en fogonazos de inspirada dicción.

Significa La sed un tránsito hacia un estilo más discursivo, más continuo, en el que no solamente los poemas que lo integran experimentan un leve crecimiento cuantitativo (constan de más versos), sino que el mismo poemario aparece más como un todo en el que los distintos fragmentos son semejantes a las piezas de un puzzle y conforman un solo y consciente pensamiento. Se destaca en la lectura del poemario, por encima de todo, la conciencia de una ausencia que lo anega todo, desde el abandono amoroso hasta la pérdida familiar. Los temas del anterior libro de Ada Salas reaparecen obsesivamente y se aglutinan en torno a esa ausencia omnipresente.

El poemario comienza con una petición explícita: pide la voz lírica “la sed”, pide “no respirar”, invoca al olvido y renuncia a la certeza. El dolor nace con la insolencia de lo que es natural, y el sujeto rehúye la claridad y se refugia en la noche. Ésta es “propicia”: en ella las metáforas alumbran un mundo de suave sensualidad que impregna muchos de los poemas y que, sin embargo, se asocia a la ausencia, a la sombra. La noche (quizá símbolo de la inconsciencia, de la feliz irresponsabilidad) es mansedumbre, es quietud; pero en algún lugar de desesperanza se queja la voz lírica de que “acaso / ni la noche se asoma a mi suplicio / y el peso de la luz / ... / sólo en mí se sucede”.

El día, la luz, el tiempo son “como una playa sedienta de naufragio”, “como preguntas de la muerte”, son desconocimiento y confusión; y las imágenes de despojamiento sólo encuentran contrapeso en la oscuridad y en la sencillez de la noche (“sálvame, oscuridad”, escribe Ada en algún momento). La luz de la vida cotidiana se asocia a los muertos, y la noche al olvido: “aguardo fieramente naufragar en la sombra”.

La memoria es una forma de la conciencia y, como tal, es repudiada en varias ocasiones. No sólo la noche es olvido: también lo es la palabra. Contra el brillo de las cosas, llegamos a “la palabra que nos niega”, y esto es deseable para la voz lírica. La voz es mineral, es autónoma con respecto al sentimiento, y así la escritura es también instrumento de salvación. La importancia de la voz es un elemento quizás dentro del relevante papel que en el libro cumplen, entre otras, las imágenes de tipo sonoro: son palabras que aparecen en La sed “ruido”, “rumor”, silencio”, “canto”, “grito”, “susurra”, “fragor”, “enmudece”, “palabra”, “violines” y “ecos”; y en algún verso confiesa el sujeto del poema: “cómo nombro los ruidos”. Junto a lo sonoro, las locuciones relacionadas con el fuego y la luz (“hoguera”, “fuego”, “quemada”, “incendia”, “brillo”) y el reiterado recurso a la “herida” componen un dolorido universo existencial expresado en términos carnales, sin estridencias pero con los matices más ineludibles de lo sensorial.

Se puede entender La sed como un solo poema cuyos fragmentos siguen combinando con maestría, como ya sucedía en Variaciones en blanco, el encabalgamiento, la aparente ruptura del endecasílabo y los blancos de la página para dotar a palabras escogidas, como suspendidas en el espacio, de un sentido más intenso. Es este libro un minucioso reconocimiento del dolor y una exhortación al olvido que al lector le resulta difícil atender, pues se trata, en fin, de un libro memorable. La Página.

Julio Vélez o la dignidad de la palabra. Notas provisionales sobre 'Los fuegos pronunciados'

[Julio Vélez, Los fuegos pronunciados, Madrid: Endymión, 1985.]

Desde el mismo título, el tercer libro del poeta moronense Julio Vélez (Utrera, 1946-Dax, 1992) insiste, entre otros leitmotive (como el amor, el sexo, la vida, la muerte, la utopía), en el valor de la palabra como instrumento vital de creación o de liberación. Varias veces a lo largo de toda la primera parte del libro, amor, vida y utopía aparecen asociados como facetas inseparables de una misma realidad: el sexo hace en III “que a revolución me suene el alma”; el “corazón” es “como un día subversivo” en IV; el objeto del amor equivale en IX a un “rozar dormido e insurgente”; en XVI “tú eres la libertad, amor”; en XX, el sentimiento amoroso “infringe leyes,/ códigos”. Y vamos a ver que amor, vida y utopía se manifiestan y realizan en la palabra.

Así, muy significativamente, ya en el poema I los “fuegos pronunciados” (la utopía, el amor) son dotados de un carácter necesario o providencial (“¿Qué habría sido de nosotros?/ sin los sueños,/ sin los fuegos pronunciados [...]?”) y el instrumento de su propagación (“de lengua en lengua”) es un elemento a la vez sexual y comunicativo. En el poema VIII, en que un sujeto lírico en horas bajas declara su convencimiento de que la vida sólo es un precario esquivar la muerte, identifica ésta con el silencio (“Al cabo,/ sólo el silencio/ indica el sonido/ de los labios”) y, por tanto, asocia sensu contrario vida y palabra. El lenguaje es similar al amor en XII cuando las “sílabas lluviosas” del poema son como sus “labios líquidos”, y el mismo poema como “la más hermosa/ de las mujeres”.

En XIII, una vez más, el amor y la poesía residen en un particular uso del lenguaje: “me encuentro sólo/ habitado de hermosas palabras:/ las que tú pronuncias/ sobre mi corazón”. El uso connotador del verbo “pronunciar” es, como vemos, fundamental desde el título del volumen hasta el poema XX, en que el beso se pronuncia. En XXIII “la ternura [...] me pronuncia”, pero además el cuerpo (lo material) es “tan caligrafía”. Durante una serie larga de poemas, el lenguaje pierde el abrumador protagonismo de que gozaba hasta aquí para reaparecer en XXXVII, donde un yo lírico apasionado cree en el milagro de restaurar el recuerdo edénico por medio del pronunciar o nombrar. En XXXVIII, la voz poética sigue siendo antídoto contra la desesperanza. Y en “Yrena libre por amor”, amor y libertad aparecen ligados a la palabra; todos ellos enfrentados al paso del tiempo.

En el título del libro póstumo de Julio Vélez, Escrito en la estela de El último ángel caído (Madrid, Libertarias/Prodhufi, 1993), aparecerá de nuevo el lenguaje (si bien ya no “pronunciado”, sino “escrito”) como elemento motor del discurso; el prólogo de Anthony Leo Geist señala suficientemente su papel central.

El último poema de Los fuegos, “Yrena libre por amor”, me parece de transición con Escrito en la estela: si el primero había sido un libro heterogéneo en apariencia (lírico, de sujeto fragmentario, temas diversos, estructura atomizada y poemas casi minimalistas, en palabras del profesor Geist), estaba, no obstante, dotado de unos leitmotive firmes y no diferentes de los que recorren, en un discurso más compacto y desde el punto de vista de sujetos definidos y complementarios, Escrito en la estela. “Yrena libre por amor” retoma el discurso neomítico que, en descripción del crítico norteamericano, caracteriza el Laocoonte, desaparece en Los fuegos y reaparecerá en el libro póstumo.

Si en los poemas previos escaseaban los cultismos (“lúdicro” en vez de “lúdico” en X; “hieródulas” en XV) frente a los vulgarismos (“escalichaíto” en VIII; “encogiíto” y “salpicaíto” en XXV), el caló (XXXII) o los neologismos de cuño popular (“índiga” en XXXVII), en “Yrena libre por amor” el vocablo culto aparece con profusión, incluido algún americanismo: “figles”, “clavicordios”, “tahalíes”, “colañas”, “clepsidras”, “cónsonos”, “coirón”, “vinco”, “vinchas”. De acuerdo con una técnica que Vélez emplea con asiduidad, este uso alienante o extrañante del hipercultismo y un chorro de imágenes de estirpe surrealista contribuyen a caracterizar el discurso neomítico del que habla el profesor Geist. Y en esto “Yrena” es precedente de Escrito en la estela.

Todavía encuentro otro punto común, quizá más curioso que definitivo, pero sí muy sugerente, entre el último poema de Los fuegos y el libro póstumo. El mismo Geist recuerda en su prólogo a Escrito en la estela, a propósito del último ángel caído de Vélez, al Angelus Novus de Paul Klee y al “Ángel de la Historia” que Walter Benjamin asocia con este cuadro en sus Tesis sobre la filosofía de la historia. Benjamin interpreta que “sopla una tormenta del Paraíso; se ha enredado en las alas del ángel con tal violencia que ya no las puede cerrar. Este viento lo empuja irremisiblemente hacia el futuro, que está a sus espaldas, mientras el montón de escombros delante de él crece hacia el cielo. Esta tormenta es la que llamamos el progreso”. La visión –que enlaza a Klee, Vélez, Benjamin y Geist– de un ángel de alas inmovilizadas que se ve arrastrado hacia el futuro se prefigura en “Yrena libre por amor”: ¿qué es, si no, ese “vigía del tiempo futuro” que, en medio de un caos de movimientos ascendentes y descendentes, sabe que “la libertad no es su vuelo”? Batuecas (suplemento cultural de Tribuna de Salamanca).